# migrations

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    seq_id INTEGER PRIMARY KEY,
    created_at TIMESTAMP NOT NULL DEFAULT CURRENT_TIMESTAMP,
    operation INTEGER NOT NULL,
    topic TEXT NOT NULL,
    id TEXT NOT NULL,
    vector BLOB,
    encoding TEXT,
    metadata TEXT
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CREATE TABLE collections (
    id TEXT PRIMARY KEY,
    name TEXT NOT NULL,
    topic TEXT NOT NULL,
    UNIQUE (name)
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CREATE TABLE collection_metadata (
    collection_id TEXT REFERENCES collections(id) ON DELETE CASCADE,
    key TEXT NOT NULL,
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    int_value INTEGER,
    float_value REAL,
    PRIMARY KEY (collection_id, key)
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CREATE TABLE segments (
    id TEXT PRIMARY KEY,
    type TEXT NOT NULL,
    scope TEXT NOT NULL,
    topic TEXT,
    collection TEXT REFERENCES collection(id)
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CREATE TABLE segment_metadata (
    segment_id TEXT  REFERENCES segments(id) ON DELETE CASCADE,
    key TEXT NOT NULL,
    str_value TEXT,
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    float_value REAL,
    PRIMARY KEY (segment_id, key)
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CREATE TABLE IF NOT EXISTS tenants (
    id TEXT PRIMARY KEY,
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);

CREATE TABLE IF NOT EXISTS databases (
    id TEXT PRIMARY KEY, -- unique globally
    name TEXT NOT NULL, -- unique per tenant
    tenant_id TEXT NOT NULL REFERENCES tenants(id) ON DELETE CASCADE,
    UNIQUE (tenant_id, name) -- Ensure that a tenant has only one database with a given name
);

CREATE TABLE IF NOT EXISTS collections_tmp (
    id TEXT PRIMARY KEY, -- unique globally
    name TEXT NOT NULL, -- unique per database
    topic TEXT NOT NULL,
    dimension INTEGER,
    database_id TEXT NOT NULL REFERENCES databases(id) ON DELETE CASCADE,
    UNIQUE (name, database_id)
);

-- Create default tenant and database
INSERT OR REPLACE INTO tenants (id) VALUES ('default_tenant'); -- The default tenant id is 'default_tenant' others are UUIDs
INSERT OR REPLACE INTO databases (id, name, tenant_id) VALUES ('00000000-0000-0000-0000-000000000000', 'default_database', 'default_tenant');

INSERT OR REPLACE INTO collections_tmp (id, name, topic, dimension, database_id)
    SELECT id, name, topic, dimension, '00000000-0000-0000-0000-000000000000' FROM collections;
DROP TABLE collections;
ALTER TABLE collections_tmp RENAME TO collections;


dir: sysdb
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sql:
-- Remove the topic column from the Collections and Segments tables

ALTER TABLE collections DROP COLUMN topic;
ALTER TABLE segments DROP COLUMN topic;


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sql:
CREATE TABLE embeddings (
    id INTEGER PRIMARY KEY,
    segment_id TEXT NOT NULL,
    embedding_id TEXT NOT NULL,
    seq_id BLOB NOT NULL,
    created_at TIMESTAMP NOT NULL DEFAULT CURRENT_TIMESTAMP,
    UNIQUE (segment_id, embedding_id)
);

CREATE TABLE embedding_metadata (
    id INTEGER REFERENCES embeddings(id),
    key TEXT NOT NULL,
    string_value TEXT,
    int_value INTEGER,
    float_value REAL,
    PRIMARY KEY (id, key)
);

CREATE TABLE max_seq_id (
    segment_id TEXT PRIMARY KEY,
    seq_id BLOB NOT NULL
);

CREATE VIRTUAL TABLE embedding_fulltext USING fts5(id, string_value);


dir: metadb
filename: 00002-embedding-metadata.sqlite.sql
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sql:
-- SQLite does not support adding check with alter table, as a result, adding a check
-- involve creating a new table and copying the data over. It is over kill with adding
-- a boolean type column. The application write to the table needs to ensure the data
-- integrity.
ALTER TABLE embedding_metadata ADD COLUMN bool_value INTEGER


dir: metadb
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sql:
CREATE VIRTUAL TABLE embedding_fulltext_search USING fts5(string_value, tokenize='trigram');
INSERT INTO embedding_fulltext_search (rowid, string_value) SELECT rowid, string_value FROM embedding_metadata;
DROP TABLE embedding_fulltext;


# embeddings_queue

created_at: 2024-04-25 15:01:07
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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 1, "chroma:document": "emerges of the role the mirror plays in these art installations is a paradoxical one. In some cases it reveals a world \ncut in two, where the subject and their image and surroundings are separate from each other. In others this sel-\nfsame vision is superseded by the \u201cdedifferentiated vision\u201d, one that promotes a system and holistic perception \nof the world at the expense of an excessively anthropocentric one.\nKeywords: mirror, non-place, Narcissus, systemic vision.\nEn este art\u00edculo pretendo indagar sobre el \nno-lugar  como un concepto que define un es-\npacio ps\u00edquico generado en el receptor por las \nobras de los artistas que aqu\u00ed analizo. Estas \nobras, construidas mediante espejos, trabajan el \nespacio indeterminado que emerge del encuen-\ntro entre la realidad y la ficci\u00f3n atendiendo por \nun lado, a la construcci\u00f3n de una mirada capaz \nde hacer converger ambos mundos y, por otro, \na la compleja construcci\u00f3n que el sujeto elabora \nde s\u00ed mismo en relaci\u00f3n a su propia imagen1.\nLa belleza, el deseo (amor) y el conocimiento \npusieron en danza al arte y a la vida desde los \nor\u00edgenes del arte griego. Y no ser\u00eda exagerado proponer que el desarrollo de casi la totalidad \ndel arte occidental ha girado en torno a esta \ntr\u00edada desde que la mitolog\u00eda los entrelaz\u00f3 en \nel c\u00e9lebre mito de Narciso. De ah\u00ed que el espejo \nhaya sido una de las met\u00e1foras m\u00e1s investigadas \npor el arte occidental2, pues es la interfaz donde \nse produce esa dial\u00e9ctica irresoluble entre lo real \ny su representaci\u00f3n: entre lo que ocupa un lugar \nen el espacio y lo que se refleja en la superficie \ndel espejo, en la que no existe emp\u00edricamente \nning\u00fan lugar.\nSeg\u00fan la historia, Narciso, la encarnaci\u00f3n de \nla belleza, vivir\u00eda con tal de no conocerse a s\u00ed \nmismo, cosa que hizo al llegar a un manantial"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 2, "chroma:document": "como representaci\u00f3n, tema que aborda en su \nc\u00e9lebre Las palabras y las cosas (1966), comen -\nzando con el estudio del espejo en las Meninas \nde Vel\u00e1zquez. No obstante, el no-lugar foucaul -\ntiano queda definido literalmente en su ensayo \nsobre \u201cOtros espacios\u201d. En este texto define al \nespejo como un no-lugar, recogiendo la tradi -\nci\u00f3n del u-topos  (de ese lugar ideal o utopia  \nque no existe f\u00edsicamente, tan s\u00f3lo en el reflejo \no en mi mente):\nMe veo donde no estoy, en un espacio \nirreal que se abre virtualmente detr\u00e1s de la \nsuperficie, estoy all\u00ed, all\u00ed donde no estoy, soy \nuna especie de sombra que me da mi propia \nvisibilidad, que me permite mirarme all\u00ed don-\nde estoy ausente4Desde 1964 los artistas investigan el uso del \nespejo como elemento que disgrega la identidad \ny el espacio cartesianos, reflexionando a trav\u00e9s \nde la pr\u00e1ctica art\u00edstica lo que la teor\u00eda y la est\u00e9 -\ntica van paralelamente definiendo. A finales de \nla d\u00e9cada de 1960, coincidiendo ya con la divul -\ngaci\u00f3n de los escritos de Lacan y Foucault, artis -\ntas procedentes del P\u00f3vera, como Michelangelo \nPistoletto y Luciano Fabro, y otros procedentes \ndel Land Art, como Robert Morris y Robert Smi -\nthson, se encuentran en algunas exposiciones \nconjuntas5 y coinciden en el uso insistente del es -\npejo, dot\u00e1ndole ahora de entidad propia en sus \nobras que, veremos, dejar\u00e1n su eco en artistas \nm\u00e1s contempor\u00e1neos como Louise Bourgeois o \nAnish Kapoor por citar ahora s\u00f3lo dos. En ellas, el \nespejo se usar\u00e1 como elemento decodificador en \nun doble sentido: en la construcci\u00f3n del sujeto \nque mira (y desea) y en la des-estructuraci\u00f3n del \nespacio cartesiano, desde donde domina y con -\ntempla al mundo. Por obvias razones de espacio, \nhe seleccionado las obras que he estimado m\u00e1s \nilustrativas para abordar el an\u00e1lisis del uso del es -\npejo como no-lugar, pretendiendo tan s\u00f3lo hacer \nun muestreo que me permita indagar sobre los \ndos aspectos aqu\u00ed propuestos: la construcci\u00f3n"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 2, "chroma:document": "templa al mundo. Por obvias razones de espacio, \nhe seleccionado las obras que he estimado m\u00e1s \nilustrativas para abordar el an\u00e1lisis del uso del es -\npejo como no-lugar, pretendiendo tan s\u00f3lo hacer \nun muestreo que me permita indagar sobre los \ndos aspectos aqu\u00ed propuestos: la construcci\u00f3n \ndel sujeto y la desestructuraci\u00f3n del espacio.\n1. La construcci\u00f3n del sujeto: La mirada \ndesdiferenciada\nLos artistas que aqu\u00ed nos ocupan parten de \nuna larga tradici\u00f3n de la representaci\u00f3n del es-\npejo dentro de la pintura que ha dado frutos \ntan consagrados como El Matrimonio Arnolfini \no Las Meninas.  Como referencias, sin embargo, \nno tomar\u00e1n tanto los efectos visuales, como los \nproblemas conceptuales que de su uso se deriva \nen la teor\u00eda del arte, para darle un nuevo giro.  \nAhora, el espejo,  ya no aparecer\u00e1 representado \nen el cuadro, sino que ser\u00e1 el cuadro. Al sustituir \nel lienzo por el espejo los artistas llevar\u00e1n la lec-\ntura ilusionista del arte a un \u00faltimo t\u00e9rmino, para \ndemostrar que detr\u00e1s de las superficies pintadas \no brillantes se esconde mucho m\u00e1s que aparien-\ncias representadas.\n\u201cEn las paredes siempre se cuelgan los cua-\ndros \u2013escribe Pistoletto en 1964\u2013 pero en esas \nmismas paredes tambi\u00e9n se colocan los espe-\njos\u201d6. Con sus obras, Michelangelo Pistoletto"}


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created_at: 2024-04-25 15:01:07
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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 3, "chroma:document": "que es su imagen ( me/moi ), cuyas implicaciones \npsicol\u00f3gicas y perceptivas est\u00e1n asociadas al no-\nlugar; de hecho, podr\u00edamos decir que el me/moi  \nes a la identidad lo que el reflejo es al lugar que \nrefleja; por tanto asociaremos el no-lugar con el \nno-yo, tal y como veremos a continuaci\u00f3n.\nPara Pistoletto \u201cla primera aut\u00e9ntica expe-\nriencia figurativa del hombre es el reconocer su \npropia imagen en el espejo, que es \u2013nos dice\u2013 la \nficci\u00f3n m\u00e1s parecida a la realidad\u201d8. Por eso, el \npropio Pistoletto advierte que \u201cinmediatamente \ndespu\u00e9s [de reconocernos en la imagen del es-\npejo] el reflejo del espejo empezar\u00e1 a devolver \nlas mismas inc\u00f3gnitas, las mismas preguntas y \nlos mismos problemas que nos presenta la rea-\nlidad\u201d.\nQue la imagen que nos presenta Pistoletto \nde nosotros mismos involucrados en el espacio \nficticio sea tan \u201creal\u201d y \u201cverdadera\u201d como la \npropia existencia, o que el mundo del incons-\nciente sea tan real y verdadero como el que ex-\nperimentamos despiertos, es algo que ya hab\u00eda \ndefendido antes el Surrealismo ampar\u00e1ndose en \nlos estudios del psicoan\u00e1lisis.\nComo ya se\u00f1alamos, el psicoan\u00e1lisis lacania -\nno, cuyos or\u00edgenes est\u00e1n vinculados al m\u00e9todo \nparanoico-cr\u00edtico de Dal\u00ed, ha inspirado una im -\nportant\u00edsima parte de la producci\u00f3n art\u00edstica, \npor lo que veremos muy brevemente algunos \nde sus presupuestos vinculados al espejo. Para \nJacques Lacan, el espejo juega una importancia"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 4, "chroma:document": "QUINTANA  N\u00ba11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado246 El espejo como no-lugar (1964-2010)\nprimordial en la construcci\u00f3n de la identidad del \nsujeto cuando comienza a desvincularse de la \nmadre. El reconocimiento que uno mismo tiene \nde s\u00ed en su imagen reflejada se produce \u2013seg\u00fan \nLacan\u2013 cuando el sujeto rompe esa mirada des -\ndiferenciada de la que habla Freud en el estado \npre-ed\u00edpico. Seg\u00fan Freud, en un principio, el \nlactante no distingue su cuerpo del de su ma -\ndre, en tanto que tiene una visi\u00f3n del mundo \nen la que su yo forma parte de un todo, una \nsensaci\u00f3n que Freud llamaba el \u201csentimiento \noce\u00e1nico\u201d, esto es, \u201cun sentimiento de indiso -\nluble comuni\u00f3n, de inseparable pertenencia a \nla totalidad del mundo exterior\u201d9. Para Lacan, \n\u00e9sta es la fase que en su ensayo sobre el espejo \ndefine como \u201cpre-espejo del no-yo\u201d y que re -\nsulta aqu\u00ed tentador relacionar con una mirada \ndesdiferenciada (no jer\u00e1rquica y aparentemente \nca\u00f3tica) que nos conduce a confundir fondo y \nfigura en un todo10.\nLa visi\u00f3n diferenciada  se produce cuando \npaulatinamente el lactante se convierte en un \njovenc\u00edsimo sujeto al tomar conciencia de su yo. \nLlegado el momento, podr\u00e1 reconocerse en el \nespejo, tal y como le ocurri\u00f3 a Narciso cuando \nse vio por primera vez reflejado en la l\u00edmpidas \naguas del estanque. El reci\u00e9n inaugurado sujeto \nse estrena como tal cuando este reconocimiento \nde su imagen (de su yo/moi/me ) se produce por \nprimera vez ante el espejo: \u201cese soy yo\u201d. Enton -\nces pierde ese sentimiento oce\u00e1nico, esa uni\u00f3n \ncon el todo, dando lugar a la segunda fase, la \nfase ed\u00edpica freudiana, en tanto que el ni\u00f1o \nsiente la ruptura con la madre a la que, al no \nposeerla, desear\u00e1 a\u00f1orando su fase previa. En \nesta segunda fase, Lacan advierte que el sujeto \nexperimenta el conocimiento de s\u00ed mismo como \nexistencia ( Yo/Je/I ) a trav\u00e9s del reconocimiento \nde su imagen (Yo soy \u00e9ste/me/moi ); es decir, \na trav\u00e9s de un desdoblamiento que producir\u00e1"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 4, "chroma:document": "poseerla, desear\u00e1 a\u00f1orando su fase previa. En \nesta segunda fase, Lacan advierte que el sujeto \nexperimenta el conocimiento de s\u00ed mismo como \nexistencia ( Yo/Je/I ) a trav\u00e9s del reconocimiento \nde su imagen (Yo soy \u00e9ste/me/moi ); es decir, \na trav\u00e9s de un desdoblamiento que producir\u00e1 \nuna distancia y tensi\u00f3n entre el yo ideal y el yo \nque soy; entre el yo sujeto que experimenta y el \nyo-objeto que se refleja como imagen. En \u00e9ste  \nse proyectan los deseos del yo, al mismo tiem -\npo que \u00e9ste es construido por la mirada de su \nimagen.\nEn 1961 el hombre pintado en mi pri-\nmer lienzo reflectante me representaba a \nmi mismo en el punto cero del espacio y, a la vez, todo el espacio alrededor del hom-\nbre se volv\u00eda transitable... el acontecimiento \nconsist\u00eda en la inversi\u00f3n de la perspectiva: \nel mundo que nosotros vemos en el espejo \nse encuentra a nuestras espaldas, basta con \ndar media vuelta y proseguir el camino en \nesa direcci\u00f3n. Al alejarnos del espejo vemos \ncomo entramos en el espejo; as\u00ed se prosigue \nel camino en el cuadro... mientras se adentra \nen la vida11.\nPistoletto nos invita a jugar, por tanto, en esa \npercepci\u00f3n urdida entre el s\u00ed mismo y su reflejo, \nuna percepci\u00f3n entretejida que el artista compa-\nra entre lo ficticio y lo real, pues, el arte y la vida, \nparecen confluir en una din\u00e1mica regida por un \nprincipio que podr\u00edamos denominar de lo \u201cpro-\nporcionalmente inverso\u201d: a medida que avanza-\nmos hacia dentro del cuadro, nos adentramos en \nla vida. Probablemente de la misma manera que \ncuanto m\u00e1s conozcamos nuestra imagen m\u00e1s \nsabremos de nosotros mismos.\nLlegados a este punto, la imagen reflejada se \nconvierte adem\u00e1s en una met\u00e1fora que env\u00eda a \nun sujeto que se refleja en el mundo (no s\u00f3lo en \nlos objetos sino tambi\u00e9n en las instituciones y los \nlenguajes) al mismo tiempo que ese mundo le \nconstruye. Por eso, el propio Pistoletto advierte \nque \u201cinmediatamente despu\u00e9s [de reconocer -\nnos en la imagen del espejo] el reflejo empeza-"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 4, "chroma:document": "un sujeto que se refleja en el mundo (no s\u00f3lo en \nlos objetos sino tambi\u00e9n en las instituciones y los \nlenguajes) al mismo tiempo que ese mundo le \nconstruye. Por eso, el propio Pistoletto advierte \nque \u201cinmediatamente despu\u00e9s [de reconocer -\nnos en la imagen del espejo] el reflejo empeza-\nr\u00e1 a devolver las mismas inc\u00f3gnitas, las mismas \npreguntas y los mismos problemas que nos pre-\nsenta la realidad\u201d12 El espejo, pues, devuelve la \nmirada y, por tanto nos construye visualmente \nde tal forma que la identidad del yo (cambiante \ny fluctuante en s\u00ed misma) resulta de una doble \nconstrucci\u00f3n: la ficci\u00f3n que construye el sujeto \nde s\u00ed mismo a trav\u00e9s de su yo imaginario \u2013cuya \nforma percibe en su imagen construida mental-\nmente\u2013, y la realidad que ese espejo refleja. De \nesta manera, para Pistoletto, el espejo hace de \ntr\u00e1mite entre lo visible, sea real o imagen, y lo \ninvisible o proyecci\u00f3n mental.\nEstas reflexiones pioneras de Pistoletto se \ncomplican en obras m\u00e1s recientes. Louise Bour -\ngeois (Par\u00eds 1911-Nueva York, 2010) juega a si-\ntuarnos entre los umbrales de ambos dominios, \nparticularmente en sus celdas de la memoria. De \nentre ellas, analizaremos brevemente el Cuarto"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 5, "chroma:document": "QUINTANA  N\u00ba11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258\nTonia Raquejo Grado247 El espejo como no-lugar (1964-2010)\nRojo (padres)  (1994, fig.1). En esta representa-\nci\u00f3n del dormitorio de sus padres, leemos a tra-\nv\u00e9s del espejo, la frase invertida Je t\u00b4aime , que \nest\u00e1 bordada sobre el coj\u00edn de la almohada de \nla cama de matrimonio. Crea as\u00ed un no-lugar de \neste paisaje familiar que se describe m\u00e1s men-\ntal que f\u00edsicamente al haberse perfilado precisa-\nmente como resultado del conocimiento de su \npropia imagen; pues esa imagen es producto de \nla reconstrucci\u00f3n de los recuerdos (de ese me \no moi): una reconstrucci\u00f3n del pasado que en \nel caso de Bourgeois estaba protagonizada por \nun padre conflictivo que viv\u00eda en la casa familiar \nconviviendo abiertamente con su amante, la ins-\ntitutriz de los ni\u00f1os. Pero la memoria quita y a\u00f1a-\nde para conformar la realidad tal y como quiere \nnuestra mente13, ya que la memoria es una osci-\nlaci\u00f3n del tiempo entre el presente y el pasado, \nde la misma manera que la distancia entre el su-\njeto y su imagen es una oscilaci\u00f3n entre lo vivido \ny lo imaginado. Por eso, para Bourgeois adem\u00e1s \nde la distancia f\u00edsica que existe entre el sujeto y \nlas cosas, hay una distancia vivida que me vin-\ncula con ellas y que funciona como ap\u00e9ndices del cuerpo. Esta distancia es la que con cierta \nclaustrofobia se manifiesta en sus celdas donde \nel achicamiento del espacio hace que el sujeto \nno s\u00f3lo est\u00e9 pose\u00eddo por los acontecimientos, \nsino que los reconstruya incesantemente en un \npresente continuo. Lo que la propia artista llama \n\u201cla amplitud de su vida\u201d se pliega as\u00ed en este \nespacio-nido, un no-lugar que alberga en la me-\nmoria, el tiempo y la experiencia del sujeto aqu\u00ed-\nahora fundido con el objeto.\nLa dial\u00e9ctica binaria sujeto-imagen, en tanto \nque involucra la experiencia del presente ( I, Je) y \nla memoria del pasado (as\u00ed como la proyecci\u00f3n \ndel futuro: me, moi), genera un sistema circular \nque fluye sin que haya ni principio ni final. De ah\u00ed"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 5, "chroma:document": "ahora fundido con el objeto.\nLa dial\u00e9ctica binaria sujeto-imagen, en tanto \nque involucra la experiencia del presente ( I, Je) y \nla memoria del pasado (as\u00ed como la proyecci\u00f3n \ndel futuro: me, moi), genera un sistema circular \nque fluye sin que haya ni principio ni final. De ah\u00ed \nque las imponentes torres que Bourgeois cons-\ntruy\u00f3 para la apertura de la  Tate Modern Gallery  \nde Londres (2000, fig. 2) insisten en crear un sis-\ntema circular (de retroalimentaci\u00f3n) que se evi-\ndencia no s\u00f3lo en las estructuras de los propios \nespejos que conforman la obra, sino adem\u00e1s en \nlas plataformas que los sostienen y en las escale-\nras de caracol que nos conducen a ellas. Pero, y \nlo que es m\u00e1s importante, \u00e9sta es una estructura \nen espiral progresiva que est\u00e1 marcada por las \nrelaciones de oscilaci\u00f3n que implican cada una \nde las tres torres entre s\u00ed. En la primera torre (Fig. \n2), las escaleras se muestran exentas, al igual \nque en la tercera (en la fig. 2 al fondo), mientras \nque la segunda presenta una estructura cerra-\nFig. 1. Louise Bourgeois, Detalle del espejo de la instalaci\u00f3n \nCuarto Rojo (padres),  1994.Fig. 2. Louise Bourgeois, (a la izquierda) Hacer, Des-hacer y \nRe-hacer,  Instalaci\u00f3n en la Modern Tate Gallery, 2000; (a la \nderecha) Mujer-Casa,  \u00f3leo y tinta, 1946-47."}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 6, "chroma:document": "QUINTANA  N\u00ba11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado248 El espejo como no-lugar (1964-2010)\nda, impenetrable a las miradas. La primera torre \ntitulada Do (Hacer ) encuentra su opuesto en la \nsegunda, titulada Un-do  (Deshacer ) y \u00e9sta en \nla tercera ( Re-do, Rehacer ); el visitante supone \nque el ciclo contin\u00faa y que del Re-hacer  pasa-\nmos nuevamente al Hacer  y de \u00e9sta, a su vez, a \notro nuevo Des-hacer para volver a otro nuevo \nRe-hacer  y as\u00ed sucesivamente. Hacer, des-hacer y \nre-hacer describe el proceso por el que se com-\nbina la memoria del pasado con los sucesos del \npresente; y as\u00ed entretejen un bucle en espiral de \nprogresi\u00f3n ascendente donde el hacer es al mis-\nmo tiempo tambi\u00e9n des-hacer y re-hacer. Este \nes, por tanto, un paisaje interior, y no s\u00f3lo por -\nque est\u00e9 construido dentro de un edificio, sino \nporque nos asoma al funcionamiento de la psi-\nquis. Las torres de Bourgeois se alzan aqu\u00ed como \nlo hicieron en el mismo lugar las m\u00e1quinas que \neste edificio albergaba a principios del siglo XX. \nLo que las turbinas de Bourgeois mueven y trans-\nforman son energ\u00edas ps\u00edquicas. Y son estas ener -\ng\u00edas las que la artista propone sentir al visitante a \nmedida que sube, escal\u00f3n a escal\u00f3n, a cada una \nde estas torres-m\u00e1quinas. Para esto, la artista dio \nunas instrucciones muy precisas. La primera y se-\ngunda torre hab\u00edan de ser visitadas en solitario, \nesto es, cada visitante sub\u00eda y permanec\u00eda en la \nobra sin compa\u00f1\u00eda alguna. La tercera torre, por \nel contrario, ten\u00eda que ser visitada de dos en dos, \npor lo que el visitante se ve\u00eda obligado a \u201cbuscar \npareja\u201d si no iba acompa\u00f1ado a la muestra.\nEl ascenso a la primera torre, Hacer , introduce \nal visitante en una rica situaci\u00f3n de experiencias. \nA medida que se avanza hacia arriba las escale-\nras de caracol se van alargando tras cada curva \ntransitada; el final siempre parece lejos, pues las \nescaleras se estiran hacia un arriba interminable \nhasta que, finalmente, se conquista la platafor -"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 6, "chroma:document": "A medida que se avanza hacia arriba las escale-\nras de caracol se van alargando tras cada curva \ntransitada; el final siempre parece lejos, pues las \nescaleras se estiran hacia un arriba interminable \nhasta que, finalmente, se conquista la platafor -\nma. Y entonces est\u00e1s all\u00ed, en un no-lugar, porque \nte hallas precisamente donde no est\u00e1s, porque \nlo \u00fanico que ves sentada en esa silla ubicada en \nmedio de la plataforma es tu imagen reflejada en \ncinco espejos que te rodean (Fig. 2). Literalmen-\nte te sientes acorralada en esa peque\u00f1a y fr\u00e1gil \nplataforma totalmente desvinculada del mundo; \ncuriosamente en medio de \u00e9l est\u00e1s sola, aislada y \npresa de tu imagen que te construye, no impor -\nta donde mires. Este sentimiento de aislamiento \ndel mundo progresivo a medida que se suben \nlas fr\u00e1giles escaleras de caracol puede recordar al aislamiento de la experiencia maternal, dada \nla tarea intensiva de los cuidados y la absorci\u00f3n \nde la atenci\u00f3n que requiere un reci\u00e9n nacido. La \npeque\u00f1a escultura femenina que Bourgeois si-\nt\u00faa al comienzo de la escalera en una peque\u00f1a \nhornacina, y el hecho de que la silla de madera \nsituada en el centro de la plataforma recuerde \na las que se usaban antiguamente para dar de \nmamar a los lactantes, parecen indicarnos que la \nlectura de la obra va en esta direcci\u00f3n.\nEl acceso a la segunda torre, Des-hacer , se \nrealiza por una escalera de caracol dispuesta la-\nteralmente (no visible en la fig. 2 por encontrase \nen la cara oculta de la torre). La escalera termina \narriba en una peque\u00f1\u00edsima plataforma que da \nal lateral de la torre, por lo que el visitante, una \nvez arriba, se encuentra delante de un muro de \nmetal al que tras titubeos, empuja hacia aden-\ntro, pues sabe (por los otros visitantes que le han \nprecedido delante) que el camino de regreso no \nes dando marcha atr\u00e1s para volver por donde \nse ha subido. Al empujar el muro de metal, una \nhoja pesada cede y se abre para dejarte paso a \nun interior que se vuelve m\u00e1s agobiante tras el"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 6, "chroma:document": "tro, pues sabe (por los otros visitantes que le han \nprecedido delante) que el camino de regreso no \nes dando marcha atr\u00e1s para volver por donde \nse ha subido. Al empujar el muro de metal, una \nhoja pesada cede y se abre para dejarte paso a \nun interior que se vuelve m\u00e1s agobiante tras el \nruido inmenso con el que la puerta sella, a tu \nespalda, la soledad y el aislamiento del interior \nde la torre. Es entonces cuando el espectador \ncomprende de donde ven\u00eda el ruido molesto que \nde manera aleatoria sonaba acompa\u00f1ando la es-\npera del turno para subir.\nUna vez en el interior de esta torre sin ven-\ntanas que nos comuniquen con el afuera, se \nmuestran dos peque\u00f1as esculturas tras un es-\ncaparate a modo de teatrillo: una imagen de \nuna madre con ni\u00f1o. Despu\u00e9s, solo queda salir \nbajando por otra escalera de caracol que ahora \natraviesa verticalmente el interior de esta torre \ncegada por completo al exterior. Este recorrido \ninterior nos conduce al paisaje de la memoria, \ndonde se alberga el yacimiento arqueol\u00f3gico \nvisual de la mente. El recorrido hacia abajo es \nun entretejido del presente, de la memoria y de \nla expectaci\u00f3n por lo futuro; y as\u00ed hallamos res-\ntos, como en una exploraci\u00f3n arqueol\u00f3gica del \nser, pues el pasamanos que nos sirve de gu\u00eda y \nnos acompa\u00f1a en el descenso, tiene relieves que \ntocamos conforme bajamos: el primero de la \nmano de un ni\u00f1o, y despu\u00e9s de un adulto por -\nque, a medida que recorremos, crecemos hasta"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 7, "chroma:document": "al otro, o lo que es lo mismo, sin la mediaci\u00f3n \ndel lenguaje, de la Psyche14. En la psiquis reside \nel mundo de lo mental, y de la misma manera \nque no podemos cortar con un bistur\u00ed el yo ( I, \nJe) de su imagen ( me, moi), pues est\u00e1n \u00edntima-\nmente trabadas, tampoco puedo diferenciar en-\ntre las funciones cerebrales y el universo mental \nque producen mis neuronas. Es a trav\u00e9s de ese \nuniverso mental que conozco al otro, pues no le \nveo tal cual es, sino tal cual se presenta con su \nimagen (y tal cual le proyecto con la m\u00eda).\nEn este sentido, la obra de Bourgeois nos in-\nduce a experimentar ese juego de reflejos que \nenriquece y complica mediante un juego de \nlenguaje a\u00f1adido, al contextualizar sus espejos \nen una trama de significados vinculantes. As\u00ed, no es casual que todos los espejos que coro-\nnan las plataformas de las torres de Bourgeois \ntengan forma ovalada y puedan balancearse \nhacia adelante y hacia atr\u00e1s, estando sujetos al \nmarco por un s\u00f3lo punto. Este tipo de espejos, \nmuy extendidos en Francia, son denominados \npsych\u00e9s, cuya resonancia y coincidencia con lo \nps\u00edquico-mental  no es casual en la obra. Como \ntampoco creo que sea casualidad que Psyche \nsea el nombre del bello personaje femenino de \nla mitolog\u00eda griega que cae en desgracia cuando \nEros se enamora de ella. Y, curiosamente, de ella \nviene el t\u00e9rmino griego de alma, o fuerza cos-\nmog\u00f3nica que reside en cada uno y que no es \nvisible. Como tampoco son visibles los procesos \nmentales con los que el sujeto se relaciona con \nel mundo. El juego de palabras y sus campos se-\nm\u00e1nticos se conjugan aqu\u00ed para crearnos un es-\npacio de reflexi\u00f3n en torno a la construcci\u00f3n del \nsujeto, del lenguaje, del deseo y del amor que \ndif\u00edcilmente sale de su fase narcisista. Ling\u00fcistas \ncomo George Steiner han se\u00f1alado que \u201ccada \nvez que se da una reflexi\u00f3n consciente sobre el \nlenguaje (y del lenguaje), nos enfrentamos a un \nineludible autismo ontol\u00f3gico, a dar vueltas en"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 7, "chroma:document": "sujeto, del lenguaje, del deseo y del amor que \ndif\u00edcilmente sale de su fase narcisista. Ling\u00fcistas \ncomo George Steiner han se\u00f1alado que \u201ccada \nvez que se da una reflexi\u00f3n consciente sobre el \nlenguaje (y del lenguaje), nos enfrentamos a un \nineludible autismo ontol\u00f3gico, a dar vueltas en \nredondo dentro de un c\u00edrculo de espejos\u201d15 que \nmuy bien podr\u00edan ser los que Bourgeois ha ubi-\ncado en sus torres. El lenguaje funciona como la \nimagen, pues como representaci\u00f3n est\u00e1 en lugar \nde la experiencia; lo que describe o de lo que \nhabla s\u00f3lo existe en ese no-lugar, en ese u-topos \n(ideal) o lugar inexistente que construye el tex-\nto. Esta torre parece funcionar como una de alta \ntensi\u00f3n que produce energ\u00eda ps\u00edquica capaz de \ngenerar una empat\u00eda que disuelva las identida-\ndes de quienes la visitan; as\u00ed sus espejos parecen \nser una versi\u00f3n art\u00edstica de lo que la ciencia de \nla neurolog\u00eda ha denominado como \u201cneuronas \nespejo\u201d, esas que nos hacen humanos y que ge-\nneran la experiencia de la empat\u00eda, ubic\u00e1ndonos \n\u201cen el lugar del otro\u201d para ser capaces de comu-\nnicarnos y sentir con el otro16 .\nParece que Bourgeois quisiera poner ahora \ndel derecho aquel Je t\u00b4aime que antes le\u00edamos \ninvertido en el espejo (Fig.1). En su torre Re-do , \nparece construir una plataforma para volver a \nhacer(se) con el otro, y as\u00ed, esas dos sillas ro-\ndeadas de psiquis  o espejos est\u00e1n ubicadas para \nque se reflejen los rostro de los sujetos sentados, \ncre\u00e1ndose un campo de miradas cruzadas: cada"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 9, "chroma:document": "hasta llevarnos a una percepci\u00f3n infinita que re-\nsulta en una sobrevisi\u00f3n. El vac\u00edo interior se llena \ncon la presencia del sujeto que act\u00faa como un \npunto monofocal que se expande virtualmente en un espacio \u201cc\u00fabico-dimensional\u201d. All\u00ed dentro \nsomos el centro de esos reflejos, de esas cons-\ntrucciones que no son sino resultado de nues-\ntra presencia, pues el sujeto que ocupa y altera \nel vac\u00edo de su interior es inseparable del reflejo \nque construye con su presencia; su mirada es, \npues, el detonante que origina tal despliegue de \nreverberaciones. Seguimos, pues, con la mirada \negoc\u00e9ntrica, si bien por su multiplicaci\u00f3n deses-\ntructura el espacio unidimensional.\nOcurre lo contrario con los C ubos (1965, fig. \n4) de Robert Morris (Missouri, 1931) pues \u00e9stos \ndestronan al sujeto como punto central fijo del \nespacio infinito de Fabro. Los cubos de Morris \ncobran sentido desde el lugar que ocupan y no \ndesde la mirada del sujeto que los percibe; es, \nentonces el lugar,  el protagonista que hace y \ndeshace al objeto; y as\u00ed vemos como los cubos \nse mimetizan y tan pronto son suelo de madera \naqu\u00ed o hierba verde all\u00e1, son todo y son nada al \nmismo tiempo, son esto, y tambi\u00e9n son aquello, \ny act\u00faan m\u00e1s que como pantallas de una m\u00edme-\nsis aristot\u00e9lica, como contenedores que atrapan \nel espacio que ocupan. Y en tanto que se mime-\ntizan completamente con su entorno, se vuel-\nven invisibles. Se trata pues, de una m\u00edmesis del \nlugar que niega su localizaci\u00f3n y que expulsa al \nsujeto como constructor de espacios y de reali-\ndades; tanto el sujeto como las cosas son as\u00ed in-\nterpretados como meros productos de la ilusi\u00f3n. \nMorris abri\u00f3 camino a obras m\u00e1s actuales como \nFollow Me  (2009) de Jeppe Hein (Copenhague, \n1974), quien construye un verdadero laberinto \npara la mirada cartesiana en la instalaci\u00f3n de es-\npejos permanente que hizo para la Universidad \nde Bristol (Fig. 5). Cuando los \u00e1rboles del Royal \nFort House se reflejan en los prismas de espe-"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 12, "chroma:document": "QUINTANA  N\u00ba11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado254 El espejo como no-lugar (1964-2010)\npaisaje epistemol\u00f3gico. Entonces, tambi\u00e9n el \nespectador tiene la oportunidad de romper con \nese sistema dual por el que com\u00fanmente orde-\nnamos las cosas y los pensamientos seg\u00fan un \nsistema irreconciliable de opuestos que nos hace \ndivagar entre dos mundos confrontados. Tal es \nel efecto de la terraza del Dia Art Foundation  \n(Nueva York, 1989, fig. 8) donde Dan Graham \n(Illinois, 1942) construye un cilindro de cristal. \nAll\u00ed, como en otras obras de este artista donde \nusa el espejo, se teje una compleja red entre los \nespectadores, sus reflejos y el paisaje donde se \ninsertan, gracias al uso de un cristal que se com-\nporta tanto como superficie reflectante como \ntrasl\u00facida, dependiendo de la intensidad de luz \nque reciba. Graham establece aqu\u00ed una dial\u00e9cti-\nca entre la percepci\u00f3n de uno mismo y la de los \notros percibi\u00e9ndose a s\u00ed mismos, haciendo que \nel espectador sea consciente de s\u00ed mismo como \ntal, es decir, de su condici\u00f3n de constructor de \nrealidades:\nCuando el observador se mueve de un \npunto a otro alrededor del objeto art\u00edstico, \nla continuidad f\u00edsica del recorrido se tras-\nforma en profundidad ilusoria y autorre-\npresentacional; la complicaci\u00f3n visual de las \nrepresentaciones desarrolla un espacio y un \ntiempo discontinuo y no progresivo. No hay \ndistinci\u00f3n entre sujeto y objeto... [Estos] no \nson oposiciones dial\u00e9cticas, sino una iden-\ntidad auto-contenida: interior reversible y \nterminaciones exteriores. Todos los marcos \nde referencia se leen de manera simult\u00e1nea: \n[todo es] sujeto y objeto a la vez29.\nLa obra, pues, consiste en mirarse miran-\ndo dentro de un paisaje que abre su horizonte \n360\u00ba y est\u00e1 construido a base de reflejos que se alternan con las im\u00e1genes que del exterior se \ntransparentan, tanto de los edificios como de los \notros espectadores.\nDe la misma manera, se fusionan los espa-\ncios en una compleja realidad de campos inde-"}


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{"source": "documents/pdfs/El espejo como no-lugar.pdf", "page": 12, "chroma:document": "360\u00ba y est\u00e1 construido a base de reflejos que se alternan con las im\u00e1genes que del exterior se \ntransparentan, tanto de los edificios como de los \notros espectadores.\nDe la misma manera, se fusionan los espa-\ncios en una compleja realidad de campos inde-\nterminados en la pintura de Richard Estes (Illi-\nnois, 1932). Aqu\u00ed ( Doble autorretrato , detalle, \n1976, fig. 9) nuestra mirada no acierta ya a leer \nen t\u00e9rminos duales pues el sujeto, y el espacio \ncon \u00e9l, est\u00e1n fusionados de tal manera que nos \nes imposible saber lo que est\u00e1 dentro (en el in-\nterior del edificio) de lo que est\u00e1 afuera (en la \ncalle), distinguir lo que miramos de lo que nos \nmira30. Estes invierte el proceso de Pistoletto: si \nel artista p\u00f3vera sustituy\u00f3 el lienzo por el espe-\njo, ahora Estes sustituye el espejo por el lienzo; \nesto es, pinta al \u00f3leo los reflejos de escapara-\ntes, con tal voluntad de realismo que parecen \nregistros fotogr\u00e1ficos. Meros juegos en torno a \nla reflexi\u00f3n conceptual del arte como m\u00edmesis y \nrepresentaci\u00f3n que coherentemente est\u00e1n plan-\nteados desde la pr\u00e1ctica art\u00edstica mediante el uso \nde juegos de reflexiones especulares proceden-\ntes de la propia obra.\nEn cualquier caso, sea espejo-objeto, sea \nespejo-representado, funciona la mirada desdi-\nFig. 7. Yayoi Kusama, instalaci\u00f3n Habitaci\u00f3n con espejo, 1991.\nFig. 8. Dan Graham,  Instalaci\u00f3n en la azotea del Dia Center for \nthe Arts,  Nueva York, 1989."}


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Quintana. Revista de Estudos do
Departamento de Historia da Arte
ISSN: 1579-7414
revistaquintana@gmail.com
Universidade de Santiago de Compostela
España
Raquejo Grado, Tonia
EL ESPEJO COMO NO-LUGAR (1964-2010)
Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 11, 2012, pp. 243-258
Universidade de Santiago de Compostela
Santiago de Compostela, España
 
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=65328802017
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Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258EL ESPE jO COMO nO-LUGAR (1964-2010)
Tonia Raquejo Grado
Universidad Complutense de MadridData recepción: 2012/06/11
Data aceptación: 2012/09/10
Contacto autora: especiesamenazadas@gmail.com
RESUMEN
Es hacia 1964 cuando los artistas comienzan a utilizar el espejo en sus instalaciones para repensar por un lado 
las relaciones entre el arte y la realidad y, por otro, las relaciones entre el yo y su imagen. A través del reflejo se 
adentran en las complejas aguas narcisistas de la construcción de la identidad, coincidiendo así con las preocupa-
ciones que en el campo de la teoría del arte se desarrollan a través de los trabajos de Foucault –con su idea del 
espejo como no-lugar– y Lacan –a propósito de la formación del yo. La mirada que emerge en relación al papel 
que juega el espejo en estas instalaciones artísticas es paradójica: en unos casos nos remite a un mundo dual, 
donde el sujeto se diferencia de su imagen y entorno. En otros, esta mirada que corta en dos la realidad, queda 
superada por la “mirada desdiferenciada” que alienta una percepción sistémica y holística del mundo cancelando 
una percepción excesivamente antropocéntrica.
Palabras claves: Espejo, no-lugar, Narciso, mirada sistémica
ABSTRACT
Artists first began to use mirrors in their installations in around 1964, as a way of reassessing the relationships 
between art and reality and between the self and its image. Using the reflection as a medium, they explore the 
complex narcissistic world of identity construction, contemplating the same concerns expounded on in art theory 
through Foucault’s idea of the mirror as a non-place, and Lacan’s theory of the Ego formation. The vision that 
emerges of the role the mirror plays in these art installations is a paradoxical one. In some cases it reveals a world 
cut in two, where the subject and their image and surroundings are separate from each other. In others this sel-


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emerges of the role the mirror plays in these art installations is a paradoxical one. In some cases it reveals a world 
cut in two, where the subject and their image and surroundings are separate from each other. In others this sel-
fsame vision is superseded by the “dedifferentiated vision”, one that promotes a system and holistic perception 
of the world at the expense of an excessively anthropocentric one.
Keywords: mirror, non-place, Narcissus, systemic vision.
En este artículo pretendo indagar sobre el 
no-lugar  como un concepto que define un es-
pacio psíquico generado en el receptor por las 
obras de los artistas que aquí analizo. Estas 
obras, construidas mediante espejos, trabajan el 
espacio indeterminado que emerge del encuen-
tro entre la realidad y la ficción atendiendo por 
un lado, a la construcción de una mirada capaz 
de hacer converger ambos mundos y, por otro, 
a la compleja construcción que el sujeto elabora 
de sí mismo en relación a su propia imagen1.
La belleza, el deseo (amor) y el conocimiento 
pusieron en danza al arte y a la vida desde los 
orígenes del arte griego. Y no sería exagerado proponer que el desarrollo de casi la totalidad 
del arte occidental ha girado en torno a esta 
tríada desde que la mitología los entrelazó en 
el célebre mito de Narciso. De ahí que el espejo 
haya sido una de las metáforas más investigadas 
por el arte occidental2, pues es la interfaz donde 
se produce esa dialéctica irresoluble entre lo real 
y su representación: entre lo que ocupa un lugar 
en el espacio y lo que se refleja en la superficie 
del espejo, en la que no existe empíricamente 
ningún lugar.
Según la historia, Narciso, la encarnación de 
la belleza, viviría con tal de no conocerse a sí 
mismo, cosa que hizo al llegar a un manantial


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado244 El espejo como no-lugar (1964-2010)
de aguas claras, donde vio su imagen reflejada. 
De ella se enamoró dándose cuenta finalmen -
te que aquella bella imagen no era otra sino 
la suya ¿cómo apoderarse entonces de lo que 
ya poseía?. El conocimiento del sujeto a través 
de su imagen, la exploración del mundo real a 
través de su reflejo y la exploración de las pa -
radojas provocadas por el deseo de poseer lo 
ya poseído, han sido fuente de inspiración para 
los artistas. Ya desde las vanguardias y muy es -
pecialmente desde el Surrealismo, la confron -
tación a través del espejo entre el mundo real 
fenoménico y el imaginario reflejado, ha sido 
uno de los temas sobre los que se ha centrado 
la revisión del espacio tradicional cartesiano, 
asociado a un modo de ver y a una manera de 
entender las relaciones entre el sujeto y la rea -
lidad que percibe. Por ello, las conexiones que 
se tejieron entre los estudios psicoanalíticos y el 
uso del espejo por parte de algunos artistas que 
aquí trataremos, fueron intensas y fructíferas. 
Concretamente, Jacques Lacan primero (en su 
célebre “El estadio del espejo como formador 
de la función del yo”3) y luego Michel Foucault, 
han reflexionado sobre las implicaciones de su 
uso, tanto como constructor de identidades 
como metáfora del arte y del conocimiento, 
influyendo en gran medida en la producción 
artística. A Lacan se deben gran parte de las 
reflexiones que el arte se hace a propósito de 
la identidad del sujeto (ya sea individual, de gé -
nero, racial, etc); a Foucault se deben gran par -
te de las reflexiones en torno al conocimiento 
como representación, tema que aborda en su 
célebre Las palabras y las cosas (1966), comen -
zando con el estudio del espejo en las Meninas 
de Velázquez. No obstante, el no-lugar foucaul -
tiano queda definido literalmente en su ensayo 
sobre “Otros espacios”. En este texto define al


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como representación, tema que aborda en su 
célebre Las palabras y las cosas (1966), comen -
zando con el estudio del espejo en las Meninas 
de Velázquez. No obstante, el no-lugar foucaul -
tiano queda definido literalmente en su ensayo 
sobre “Otros espacios”. En este texto define al 
espejo como un no-lugar, recogiendo la tradi -
ción del u-topos  (de ese lugar ideal o utopia  
que no existe físicamente, tan sólo en el reflejo 
o en mi mente):
Me veo donde no estoy, en un espacio 
irreal que se abre virtualmente detrás de la 
superficie, estoy allí, allí donde no estoy, soy 
una especie de sombra que me da mi propia 
visibilidad, que me permite mirarme allí don-
de estoy ausente4Desde 1964 los artistas investigan el uso del 
espejo como elemento que disgrega la identidad 
y el espacio cartesianos, reflexionando a través 
de la práctica artística lo que la teoría y la esté -
tica van paralelamente definiendo. A finales de 
la década de 1960, coincidiendo ya con la divul -
gación de los escritos de Lacan y Foucault, artis -
tas procedentes del Póvera, como Michelangelo 
Pistoletto y Luciano Fabro, y otros procedentes 
del Land Art, como Robert Morris y Robert Smi -
thson, se encuentran en algunas exposiciones 
conjuntas5 y coinciden en el uso insistente del es -
pejo, dotándole ahora de entidad propia en sus 
obras que, veremos, dejarán su eco en artistas 
más contemporáneos como Louise Bourgeois o 
Anish Kapoor por citar ahora sólo dos. En ellas, el 
espejo se usará como elemento decodificador en 
un doble sentido: en la construcción del sujeto 
que mira (y desea) y en la des-estructuración del 
espacio cartesiano, desde donde domina y con -
templa al mundo. Por obvias razones de espacio, 
he seleccionado las obras que he estimado más 
ilustrativas para abordar el análisis del uso del es -
pejo como no-lugar, pretendiendo tan sólo hacer 
un muestreo que me permita indagar sobre los 
dos aspectos aquí propuestos: la construcción


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templa al mundo. Por obvias razones de espacio, 
he seleccionado las obras que he estimado más 
ilustrativas para abordar el análisis del uso del es -
pejo como no-lugar, pretendiendo tan sólo hacer 
un muestreo que me permita indagar sobre los 
dos aspectos aquí propuestos: la construcción 
del sujeto y la desestructuración del espacio.
1. La construcción del sujeto: La mirada 
desdiferenciada
Los artistas que aquí nos ocupan parten de 
una larga tradición de la representación del es-
pejo dentro de la pintura que ha dado frutos 
tan consagrados como El Matrimonio Arnolfini 
o Las Meninas.  Como referencias, sin embargo, 
no tomarán tanto los efectos visuales, como los 
problemas conceptuales que de su uso se deriva 
en la teoría del arte, para darle un nuevo giro.  
Ahora, el espejo,  ya no aparecerá representado 
en el cuadro, sino que será el cuadro. Al sustituir 
el lienzo por el espejo los artistas llevarán la lec-
tura ilusionista del arte a un último término, para 
demostrar que detrás de las superficies pintadas 
o brillantes se esconde mucho más que aparien-
cias representadas.
“En las paredes siempre se cuelgan los cua-
dros –escribe Pistoletto en 1964– pero en esas 
mismas paredes también se colocan los espe-
jos”6. Con sus obras, Michelangelo Pistoletto


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258
Tonia Raquejo Grado245 El espejo como no-lugar (1964-2010)
(Biella, 1933) hace de la visión especular un en-
redo; funde el espacio de afuera (el real) con el 
ficticio, de tal forma que el espectador no sabe 
con seguridad si está dentro de la ficción o fuera 
en el mundo, pues cuando se asoma para ver 
qué hay representado en la obra se encuentra 
que su imagen (y por tanto su mirada) queda 
atrapada dentro de la representación. Este efec-
to se produce gracias a la sustitución del lienzo 
por el espejo y a las impresiones fotográficas 
de personajes a tamaño natural que Pistoletto 
fija sobre su superficie. Así, nuestro cuerpo, al 
querer ver la obra, se introduce en el espacio 
ficticio como imagen. Sin embargo, Pistoletto 
no parece querer engañarnos visualmente –de 
tal forma que no seamos capaces de apreciar 
las diferencias entre el espacio real y el ficticio–; 
más bien pretende un acercamiento lingüístico a 
la obra. Así, el espectador desdibuja la frontera 
que separa los dos mundos al quedar convertido 
también en personaje que comparte un “lugar” 
con esos reflejos inmóviles de las fotografiás que 
también se paran a mirar (algunos personajes, 
representados de espaldas, miran hacia dentro 
de la obra, como si fueran espectadores del mis-
mo espacio representado), o incluso a mirarnos 
(los personajes representados de frente nos de-
vuelven la mirada). Es entonces cuando ante este 
juego sentimos que nos asalta la duda y, algo 
perplejos, caemos en la cuenta de los efectos del 
encuentro entre el espacio real y el ficticio. El es-
pectador real bien puede preguntarse entonces 
quién construye a quién: ¿soy yo quién desde el 
espacio real determino con mi mirada el mundo 
reflejado como ficticio?, o, más bien ¿no soy yo 
acaso también un reflejo más que forma parte 
de la representación? Es, sin duda, mi mirada la 
que forma parte intrínseca de la representación.


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quién construye a quién: ¿soy yo quién desde el 
espacio real determino con mi mirada el mundo 
reflejado como ficticio?, o, más bien ¿no soy yo 
acaso también un reflejo más que forma parte 
de la representación? Es, sin duda, mi mirada la 
que forma parte intrínseca de la representación. 
Esta indeterminación de la obra de arte que 
queda sin concluir hasta que el espectador intro-
duzca su mirada en ella la vemos desarrollada, 
en esos mismos años y desde el punto de vista 
teórico, en La obra abierta (1962) de Umberto 
Eco. La producción de Pistoletto coincide con las 
propuestas de Eco, quien manifiestamente con-
vierte al lector (o espectador) en autor, incidien-
do en el carácter indeterminado de la obra y en 
el aspecto polisémico del lenguaje7.
Esta ambigüedad entre el espacio real del 
afuera y el ficticio nos remite inevitablemente, además, a los aspectos psicológicos de la iden-
tidad y a su conformación, que es en sí utópica, 
pues es en la superficie del espejo donde me veo 
como elemento integrado en la representación 
que me hago de mí mismo y me reconozco como 
imagen. Nos identificamos con la imagen que de 
nosotros vemos. Así, el que se mira se reconoce 
en esa imagen como “yo”. Yo como sujeto (en 
inglés  I, en francés Je) que denota existencia; 
pero la imagen que este sujeto ve de sí mismo no 
es más que eso, una imagen. A esa imagen en 
español seguimos denominándola “yo”, pero en 
francés y en inglés se usan otras voces: los pro-
nombres moi y me respectivamente. Así, el que 
mira ( Yo, I, Je ) se reconoce en su imagen (“yo”, 
me, moi) : “Ese soy yo”, decimos en español; en 
inglés “This is me”, en francés “C´est moi”. El 
yo tiene también, por tanto, un carácter ficcional 
que es su imagen ( me/moi ), cuyas implicaciones 
psicológicas y perceptivas están asociadas al no-
lugar; de hecho, podríamos decir que el me/moi  
es a la identidad lo que el reflejo es al lugar que 
refleja; por tanto asociaremos el no-lugar con el


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que es su imagen ( me/moi ), cuyas implicaciones 
psicológicas y perceptivas están asociadas al no-
lugar; de hecho, podríamos decir que el me/moi  
es a la identidad lo que el reflejo es al lugar que 
refleja; por tanto asociaremos el no-lugar con el 
no-yo, tal y como veremos a continuación.
Para Pistoletto “la primera auténtica expe-
riencia figurativa del hombre es el reconocer su 
propia imagen en el espejo, que es –nos dice– la 
ficción más parecida a la realidad”8. Por eso, el 
propio Pistoletto advierte que “inmediatamente 
después [de reconocernos en la imagen del es-
pejo] el reflejo del espejo empezará a devolver 
las mismas incógnitas, las mismas preguntas y 
los mismos problemas que nos presenta la rea-
lidad”.
Que la imagen que nos presenta Pistoletto 
de nosotros mismos involucrados en el espacio 
ficticio sea tan “real” y “verdadera” como la 
propia existencia, o que el mundo del incons-
ciente sea tan real y verdadero como el que ex-
perimentamos despiertos, es algo que ya había 
defendido antes el Surrealismo amparándose en 
los estudios del psicoanálisis.
Como ya señalamos, el psicoanálisis lacania -
no, cuyos orígenes están vinculados al método 
paranoico-crítico de Dalí, ha inspirado una im -
portantísima parte de la producción artística, 
por lo que veremos muy brevemente algunos 
de sus presupuestos vinculados al espejo. Para 
Jacques Lacan, el espejo juega una importancia


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado246 El espejo como no-lugar (1964-2010)
primordial en la construcción de la identidad del 
sujeto cuando comienza a desvincularse de la 
madre. El reconocimiento que uno mismo tiene 
de sí en su imagen reflejada se produce –según 
Lacan– cuando el sujeto rompe esa mirada des -
diferenciada de la que habla Freud en el estado 
pre-edípico. Según Freud, en un principio, el 
lactante no distingue su cuerpo del de su ma -
dre, en tanto que tiene una visión del mundo 
en la que su yo forma parte de un todo, una 
sensación que Freud llamaba el “sentimiento 
oceánico”, esto es, “un sentimiento de indiso -
luble comunión, de inseparable pertenencia a 
la totalidad del mundo exterior”9. Para Lacan, 
ésta es la fase que en su ensayo sobre el espejo 
define como “pre-espejo del no-yo” y que re -
sulta aquí tentador relacionar con una mirada 
desdiferenciada (no jerárquica y aparentemente 
caótica) que nos conduce a confundir fondo y 
figura en un todo10.
La visión diferenciada  se produce cuando 
paulatinamente el lactante se convierte en un 
jovencísimo sujeto al tomar conciencia de su yo. 
Llegado el momento, podrá reconocerse en el 
espejo, tal y como le ocurrió a Narciso cuando 
se vio por primera vez reflejado en la límpidas 
aguas del estanque. El recién inaugurado sujeto 
se estrena como tal cuando este reconocimiento 
de su imagen (de su yo/moi/me ) se produce por 
primera vez ante el espejo: “ese soy yo”. Enton -
ces pierde ese sentimiento oceánico, esa unión 
con el todo, dando lugar a la segunda fase, la 
fase edípica freudiana, en tanto que el niño 
siente la ruptura con la madre a la que, al no 
poseerla, deseará añorando su fase previa. En 
esta segunda fase, Lacan advierte que el sujeto 
experimenta el conocimiento de sí mismo como 
existencia ( Yo/Je/I ) a través del reconocimiento 
de su imagen (Yo soy éste/me/moi ); es decir, 
a través de un desdoblamiento que producirá


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poseerla, deseará añorando su fase previa. En 
esta segunda fase, Lacan advierte que el sujeto 
experimenta el conocimiento de sí mismo como 
existencia ( Yo/Je/I ) a través del reconocimiento 
de su imagen (Yo soy éste/me/moi ); es decir, 
a través de un desdoblamiento que producirá 
una distancia y tensión entre el yo ideal y el yo 
que soy; entre el yo sujeto que experimenta y el 
yo-objeto que se refleja como imagen. En éste  
se proyectan los deseos del yo, al mismo tiem -
po que éste es construido por la mirada de su 
imagen.
En 1961 el hombre pintado en mi pri-
mer lienzo reflectante me representaba a 
mi mismo en el punto cero del espacio y, a la vez, todo el espacio alrededor del hom-
bre se volvía transitable... el acontecimiento 
consistía en la inversión de la perspectiva: 
el mundo que nosotros vemos en el espejo 
se encuentra a nuestras espaldas, basta con 
dar media vuelta y proseguir el camino en 
esa dirección. Al alejarnos del espejo vemos 
como entramos en el espejo; así se prosigue 
el camino en el cuadro... mientras se adentra 
en la vida11.
Pistoletto nos invita a jugar, por tanto, en esa 
percepción urdida entre el sí mismo y su reflejo, 
una percepción entretejida que el artista compa-
ra entre lo ficticio y lo real, pues, el arte y la vida, 
parecen confluir en una dinámica regida por un 
principio que podríamos denominar de lo “pro-
porcionalmente inverso”: a medida que avanza-
mos hacia dentro del cuadro, nos adentramos en 
la vida. Probablemente de la misma manera que 
cuanto más conozcamos nuestra imagen más 
sabremos de nosotros mismos.
Llegados a este punto, la imagen reflejada se 
convierte además en una metáfora que envía a 
un sujeto que se refleja en el mundo (no sólo en 
los objetos sino también en las instituciones y los 
lenguajes) al mismo tiempo que ese mundo le 
construye. Por eso, el propio Pistoletto advierte 
que “inmediatamente después [de reconocer -
nos en la imagen del espejo] el reflejo empeza-


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string_value:
un sujeto que se refleja en el mundo (no sólo en 
los objetos sino también en las instituciones y los 
lenguajes) al mismo tiempo que ese mundo le 
construye. Por eso, el propio Pistoletto advierte 
que “inmediatamente después [de reconocer -
nos en la imagen del espejo] el reflejo empeza-
rá a devolver las mismas incógnitas, las mismas 
preguntas y los mismos problemas que nos pre-
senta la realidad”12 El espejo, pues, devuelve la 
mirada y, por tanto nos construye visualmente 
de tal forma que la identidad del yo (cambiante 
y fluctuante en sí misma) resulta de una doble 
construcción: la ficción que construye el sujeto 
de sí mismo a través de su yo imaginario –cuya 
forma percibe en su imagen construida mental-
mente–, y la realidad que ese espejo refleja. De 
esta manera, para Pistoletto, el espejo hace de 
trámite entre lo visible, sea real o imagen, y lo 
invisible o proyección mental.
Estas reflexiones pioneras de Pistoletto se 
complican en obras más recientes. Louise Bour -
geois (París 1911-Nueva York, 2010) juega a si-
tuarnos entre los umbrales de ambos dominios, 
particularmente en sus celdas de la memoria. De 
entre ellas, analizaremos brevemente el Cuarto


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258
Tonia Raquejo Grado247 El espejo como no-lugar (1964-2010)
Rojo (padres)  (1994, fig.1). En esta representa-
ción del dormitorio de sus padres, leemos a tra-
vés del espejo, la frase invertida Je t´aime , que 
está bordada sobre el cojín de la almohada de 
la cama de matrimonio. Crea así un no-lugar de 
este paisaje familiar que se describe más men-
tal que físicamente al haberse perfilado precisa-
mente como resultado del conocimiento de su 
propia imagen; pues esa imagen es producto de 
la reconstrucción de los recuerdos (de ese me 
o moi): una reconstrucción del pasado que en 
el caso de Bourgeois estaba protagonizada por 
un padre conflictivo que vivía en la casa familiar 
conviviendo abiertamente con su amante, la ins-
titutriz de los niños. Pero la memoria quita y aña-
de para conformar la realidad tal y como quiere 
nuestra mente13, ya que la memoria es una osci-
lación del tiempo entre el presente y el pasado, 
de la misma manera que la distancia entre el su-
jeto y su imagen es una oscilación entre lo vivido 
y lo imaginado. Por eso, para Bourgeois además 
de la distancia física que existe entre el sujeto y 
las cosas, hay una distancia vivida que me vin-
cula con ellas y que funciona como apéndices del cuerpo. Esta distancia es la que con cierta 
claustrofobia se manifiesta en sus celdas donde 
el achicamiento del espacio hace que el sujeto 
no sólo esté poseído por los acontecimientos, 
sino que los reconstruya incesantemente en un 
presente continuo. Lo que la propia artista llama 
“la amplitud de su vida” se pliega así en este 
espacio-nido, un no-lugar que alberga en la me-
moria, el tiempo y la experiencia del sujeto aquí-
ahora fundido con el objeto.
La dialéctica binaria sujeto-imagen, en tanto 
que involucra la experiencia del presente ( I, Je) y 
la memoria del pasado (así como la proyección 
del futuro: me, moi), genera un sistema circular 
que fluye sin que haya ni principio ni final. De ahí


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ahora fundido con el objeto.
La dialéctica binaria sujeto-imagen, en tanto 
que involucra la experiencia del presente ( I, Je) y 
la memoria del pasado (así como la proyección 
del futuro: me, moi), genera un sistema circular 
que fluye sin que haya ni principio ni final. De ahí 
que las imponentes torres que Bourgeois cons-
truyó para la apertura de la  Tate Modern Gallery  
de Londres (2000, fig. 2) insisten en crear un sis-
tema circular (de retroalimentación) que se evi-
dencia no sólo en las estructuras de los propios 
espejos que conforman la obra, sino además en 
las plataformas que los sostienen y en las escale-
ras de caracol que nos conducen a ellas. Pero, y 
lo que es más importante, ésta es una estructura 
en espiral progresiva que está marcada por las 
relaciones de oscilación que implican cada una 
de las tres torres entre sí. En la primera torre (Fig. 
2), las escaleras se muestran exentas, al igual 
que en la tercera (en la fig. 2 al fondo), mientras 
que la segunda presenta una estructura cerra-
Fig. 1. Louise Bourgeois, Detalle del espejo de la instalación 
Cuarto Rojo (padres),  1994.Fig. 2. Louise Bourgeois, (a la izquierda) Hacer, Des-hacer y 
Re-hacer,  Instalación en la Modern Tate Gallery, 2000; (a la 
derecha) Mujer-Casa,  óleo y tinta, 1946-47.


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado248 El espejo como no-lugar (1964-2010)
da, impenetrable a las miradas. La primera torre 
titulada Do (Hacer ) encuentra su opuesto en la 
segunda, titulada Un-do  (Deshacer ) y ésta en 
la tercera ( Re-do, Rehacer ); el visitante supone 
que el ciclo continúa y que del Re-hacer  pasa-
mos nuevamente al Hacer  y de ésta, a su vez, a 
otro nuevo Des-hacer para volver a otro nuevo 
Re-hacer  y así sucesivamente. Hacer, des-hacer y 
re-hacer describe el proceso por el que se com-
bina la memoria del pasado con los sucesos del 
presente; y así entretejen un bucle en espiral de 
progresión ascendente donde el hacer es al mis-
mo tiempo también des-hacer y re-hacer. Este 
es, por tanto, un paisaje interior, y no sólo por -
que esté construido dentro de un edificio, sino 
porque nos asoma al funcionamiento de la psi-
quis. Las torres de Bourgeois se alzan aquí como 
lo hicieron en el mismo lugar las máquinas que 
este edificio albergaba a principios del siglo XX. 
Lo que las turbinas de Bourgeois mueven y trans-
forman son energías psíquicas. Y son estas ener -
gías las que la artista propone sentir al visitante a 
medida que sube, escalón a escalón, a cada una 
de estas torres-máquinas. Para esto, la artista dio 
unas instrucciones muy precisas. La primera y se-
gunda torre habían de ser visitadas en solitario, 
esto es, cada visitante subía y permanecía en la 
obra sin compañía alguna. La tercera torre, por 
el contrario, tenía que ser visitada de dos en dos, 
por lo que el visitante se veía obligado a “buscar 
pareja” si no iba acompañado a la muestra.
El ascenso a la primera torre, Hacer , introduce 
al visitante en una rica situación de experiencias. 
A medida que se avanza hacia arriba las escale-
ras de caracol se van alargando tras cada curva 
transitada; el final siempre parece lejos, pues las 
escaleras se estiran hacia un arriba interminable 
hasta que, finalmente, se conquista la platafor -


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A medida que se avanza hacia arriba las escale-
ras de caracol se van alargando tras cada curva 
transitada; el final siempre parece lejos, pues las 
escaleras se estiran hacia un arriba interminable 
hasta que, finalmente, se conquista la platafor -
ma. Y entonces estás allí, en un no-lugar, porque 
te hallas precisamente donde no estás, porque 
lo único que ves sentada en esa silla ubicada en 
medio de la plataforma es tu imagen reflejada en 
cinco espejos que te rodean (Fig. 2). Literalmen-
te te sientes acorralada en esa pequeña y frágil 
plataforma totalmente desvinculada del mundo; 
curiosamente en medio de él estás sola, aislada y 
presa de tu imagen que te construye, no impor -
ta donde mires. Este sentimiento de aislamiento 
del mundo progresivo a medida que se suben 
las frágiles escaleras de caracol puede recordar al aislamiento de la experiencia maternal, dada 
la tarea intensiva de los cuidados y la absorción 
de la atención que requiere un recién nacido. La 
pequeña escultura femenina que Bourgeois si-
túa al comienzo de la escalera en una pequeña 
hornacina, y el hecho de que la silla de madera 
situada en el centro de la plataforma recuerde 
a las que se usaban antiguamente para dar de 
mamar a los lactantes, parecen indicarnos que la 
lectura de la obra va en esta dirección.
El acceso a la segunda torre, Des-hacer , se 
realiza por una escalera de caracol dispuesta la-
teralmente (no visible en la fig. 2 por encontrase 
en la cara oculta de la torre). La escalera termina 
arriba en una pequeñísima plataforma que da 
al lateral de la torre, por lo que el visitante, una 
vez arriba, se encuentra delante de un muro de 
metal al que tras titubeos, empuja hacia aden-
tro, pues sabe (por los otros visitantes que le han 
precedido delante) que el camino de regreso no 
es dando marcha atrás para volver por donde 
se ha subido. Al empujar el muro de metal, una 
hoja pesada cede y se abre para dejarte paso a 
un interior que se vuelve más agobiante tras el


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string_value:
tro, pues sabe (por los otros visitantes que le han 
precedido delante) que el camino de regreso no 
es dando marcha atrás para volver por donde 
se ha subido. Al empujar el muro de metal, una 
hoja pesada cede y se abre para dejarte paso a 
un interior que se vuelve más agobiante tras el 
ruido inmenso con el que la puerta sella, a tu 
espalda, la soledad y el aislamiento del interior 
de la torre. Es entonces cuando el espectador 
comprende de donde venía el ruido molesto que 
de manera aleatoria sonaba acompañando la es-
pera del turno para subir.
Una vez en el interior de esta torre sin ven-
tanas que nos comuniquen con el afuera, se 
muestran dos pequeñas esculturas tras un es-
caparate a modo de teatrillo: una imagen de 
una madre con niño. Después, solo queda salir 
bajando por otra escalera de caracol que ahora 
atraviesa verticalmente el interior de esta torre 
cegada por completo al exterior. Este recorrido 
interior nos conduce al paisaje de la memoria, 
donde se alberga el yacimiento arqueológico 
visual de la mente. El recorrido hacia abajo es 
un entretejido del presente, de la memoria y de 
la expectación por lo futuro; y así hallamos res-
tos, como en una exploración arqueológica del 
ser, pues el pasamanos que nos sirve de guía y 
nos acompaña en el descenso, tiene relieves que 
tocamos conforme bajamos: el primero de la 
mano de un niño, y después de un adulto por -
que, a medida que recorremos, crecemos hasta


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258
Tonia Raquejo Grado249 El espejo como no-lugar (1964-2010)
encontrarnos al final con una silla situada en el 
centro-ojo de la escalera de caracol. Desde allí, 
ya sentados, elevamos la mirada hacia el inte-
rior de la escalera descendida para encontrarnos 
con una maraña de miembros que cuelgan por 
el hueco, casi a modo de jirones; esos que nos 
hemos ido dejando por el camino. No en vano 
hemos girado los ojos hasta asomarnos por den-
tro de esta torre-máquina que de hecho, Bour -
geois entiende como su cuerpo, vistas las claras 
asociaciones que establece entre esta obra y sus 
dibujos de mujer-torre creados años antes (Fig. 
2). Atravesar la imagen, es atravesar la superficie 
del espejo, explorarse por dentro y finalmente 
licuarse –como el mito de Narciso– para volver 
metamorfoseado en la superficie y, de nuevo, 
re-hacerse.
Entonces llega el momento de subir a la úl-
tima torre, idéntica a la primera si no fuera por -
que, en ese re-hacer, los visitantes ahora han de 
acceder obligatoriamente de dos en dos, pues la 
plataforma circular está pensada para albergar a 
dos sujetos, y así, en vez de una silla, encontra-
mos dos: una para el yo, otra para el otro. Am-
bos allí sentados, de cara a otro círculo de cinco 
espejos, advierten sus imágenes devolviéndose 
las miradas, reconstruyéndose. De hecho, senta-
dos uno al lado del otro, los visitantes se ven (se 
conocen) a través de la imagen que de cada uno 
refleja sobre los espejos que tienen delante. Sólo 
si giran la cabeza, en un gesto forzado, podrán 
mirarse directamente, sin mediación de reflejos, 
esto es sin mediación de la mirada que construye 
al otro, o lo que es lo mismo, sin la mediación 
del lenguaje, de la Psyche14. En la psiquis reside 
el mundo de lo mental, y de la misma manera 
que no podemos cortar con un bisturí el yo ( I, 
Je) de su imagen ( me, moi), pues están íntima-
mente trabadas, tampoco puedo diferenciar en-


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string_value:
al otro, o lo que es lo mismo, sin la mediación 
del lenguaje, de la Psyche14. En la psiquis reside 
el mundo de lo mental, y de la misma manera 
que no podemos cortar con un bisturí el yo ( I, 
Je) de su imagen ( me, moi), pues están íntima-
mente trabadas, tampoco puedo diferenciar en-
tre las funciones cerebrales y el universo mental 
que producen mis neuronas. Es a través de ese 
universo mental que conozco al otro, pues no le 
veo tal cual es, sino tal cual se presenta con su 
imagen (y tal cual le proyecto con la mía).
En este sentido, la obra de Bourgeois nos in-
duce a experimentar ese juego de reflejos que 
enriquece y complica mediante un juego de 
lenguaje añadido, al contextualizar sus espejos 
en una trama de significados vinculantes. Así, no es casual que todos los espejos que coro-
nan las plataformas de las torres de Bourgeois 
tengan forma ovalada y puedan balancearse 
hacia adelante y hacia atrás, estando sujetos al 
marco por un sólo punto. Este tipo de espejos, 
muy extendidos en Francia, son denominados 
psychés, cuya resonancia y coincidencia con lo 
psíquico-mental  no es casual en la obra. Como 
tampoco creo que sea casualidad que Psyche 
sea el nombre del bello personaje femenino de 
la mitología griega que cae en desgracia cuando 
Eros se enamora de ella. Y, curiosamente, de ella 
viene el término griego de alma, o fuerza cos-
mogónica que reside en cada uno y que no es 
visible. Como tampoco son visibles los procesos 
mentales con los que el sujeto se relaciona con 
el mundo. El juego de palabras y sus campos se-
mánticos se conjugan aquí para crearnos un es-
pacio de reflexión en torno a la construcción del 
sujeto, del lenguaje, del deseo y del amor que 
difícilmente sale de su fase narcisista. Lingüistas 
como George Steiner han señalado que “cada 
vez que se da una reflexión consciente sobre el 
lenguaje (y del lenguaje), nos enfrentamos a un 
ineludible autismo ontológico, a dar vueltas en


key: chroma:document
string_value:
sujeto, del lenguaje, del deseo y del amor que 
difícilmente sale de su fase narcisista. Lingüistas 
como George Steiner han señalado que “cada 
vez que se da una reflexión consciente sobre el 
lenguaje (y del lenguaje), nos enfrentamos a un 
ineludible autismo ontológico, a dar vueltas en 
redondo dentro de un círculo de espejos”15 que 
muy bien podrían ser los que Bourgeois ha ubi-
cado en sus torres. El lenguaje funciona como la 
imagen, pues como representación está en lugar 
de la experiencia; lo que describe o de lo que 
habla sólo existe en ese no-lugar, en ese u-topos 
(ideal) o lugar inexistente que construye el tex-
to. Esta torre parece funcionar como una de alta 
tensión que produce energía psíquica capaz de 
generar una empatía que disuelva las identida-
des de quienes la visitan; así sus espejos parecen 
ser una versión artística de lo que la ciencia de 
la neurología ha denominado como “neuronas 
espejo”, esas que nos hacen humanos y que ge-
neran la experiencia de la empatía, ubicándonos 
“en el lugar del otro” para ser capaces de comu-
nicarnos y sentir con el otro16 .
Parece que Bourgeois quisiera poner ahora 
del derecho aquel Je t´aime que antes leíamos 
invertido en el espejo (Fig.1). En su torre Re-do , 
parece construir una plataforma para volver a 
hacer(se) con el otro, y así, esas dos sillas ro-
deadas de psiquis  o espejos están ubicadas para 
que se reflejen los rostro de los sujetos sentados, 
creándose un campo de miradas cruzadas: cada


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado250 El espejo como no-lugar (1964-2010)
uno mira al otro en la superficie del espejo que 
tiene delante. Dos sujetos, yuxtapuestos uno al 
lado del otro, se conocen a través del reflejo, y 
el reflejo que cada uno tiene delante es el del 
rostro del otro. Sin duda Bourgeois eligió con 
cuidado las ubicaciones de las sillas con respecto 
a los espejos para que tales efectos se dieran en 
la plataforma de su torre y se rehiciera la relación 
entre el yo y el otro desde ese no-lugar que fa-
cilita la disolución de la identidad, la perdida del 
ego y la reunificación con el otro.
Ese sentimiento de indisoluble comunión, 
de indispensable pertenencia a la totalidad del 
mundo exterior que habíamos comentado a pro-
pósito del lactante que no distinguía su yo del 
mundo exterior, se reproduce, según Freud, en 
el enamoramiento “sólo en la culminación del 
enamoramiento –escribe– amenaza esfumarse 
el límite entre el yo y el objeto. Contra todos 
los testimonios de sus sentidos, el enamorado 
afirma que yo y tu son uno, y está dispuesto a 
comportarse como si realmente fuera así”17. La 
tarea que nos propone Bourgeois en este ejer -
cicio de re-hacer es mirar desdiferenciadamente 
desde esta torre físicamente aislada, perdiendo 
la identidad en un no-yo que se entrelaza con 
el otro. Hablar de arte, decía la artista, es ha-
blar de la vida, aquí ubicada en un paisaje de 
construcciones visuales cuya manifestación no 
sólo ocurre bajo los poderosos efectos emocio-
nales del enamoramiento, como defendía Freud, 
sino, en mi opinión, como consecuencia de esa 
mirada desdiferenciada, si bien acaso aprendida desde el shock  que produce en el ego la expe-
riencia amorosa; pues es a través de esta expe-
riencia que el sujeto puede escapar de su reflejo, 
de su relación narcisista con las cosas y consigo  
mismo18.
2. La desestructuración del espacio car -
tesiano: El paisaje especular del no-lugar


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string_value:
riencia amorosa; pues es a través de esta expe-
riencia que el sujeto puede escapar de su reflejo, 
de su relación narcisista con las cosas y consigo  
mismo18.
2. La desestructuración del espacio car -
tesiano: El paisaje especular del no-lugar
Robert Smithson (New Jersey, 1938-1973) se 
ocupó, tanto a nivel de la práctica artística como 
de la teoría, de la desestructuración del espacio 
a través de sus non-sites , creados mediante la 
dialéctica del lugar/no-lugar a través del uso de 
espejos en el territorio y en la galería de arte. Del 
uso del espejo en sus non-sites  me he ocupado 
con anterioridad en otros trabajos19 por lo que 
ahora me centraré en otros artistas que se con-
textualizan en otras problemáticas derivadas del 
uso del espejo aunque, lógicamente, comparten, 
por cronología y afinidad, algunas propuestas 
contenidas en la obra de Smithson.
Ya hemos visto cómo el espejo como no-lu -
gar trasciende las facultades visuales retinianas. 
Ahora nos centraremos en esa trascendencia 
de la visualidad que según se maneje el espejo 
en la obra, puede producir un efecto de exce -
so de imágenes o de carencia de ellas. En Un 
metro cúbico de infinito  (1966, fig. 3), Pisto -
letto ha creado un verdadero infinito artificial al 
construir un cubo cuyas paredes interiores son 
espejos, es decir, se autorreflejan creando un 
vacío, una nada, pues no hay relación dialéc -
Fig. 3. Michelangelo Pistoletto, Un metro cúbico de infinito,  a la derecha versión de 1966; a la izquierda versión del 2007 (foto 
Oak Taylor- Smith, cortesía Galería Continua, Pekín).


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258
Tonia Raquejo Grado251 El espejo como no-lugar (1964-2010)
tica con ningún elemento externo o interno. Ni 
tan siquiera hay luz, por lo que las cualidades 
reflectantes de los espejos están expectantes. 
Como la nada que dio origen al universo, este 
cubo es potencialmente capaz de crear todos 
los reflejos, pero permanece en silencio, en el 
limbo, al resguardo de las miradas, sin un yo, 
sin un demiurgo que las genere.20 Pistoletto nos 
niega así el uso de la mirada retiniana, y nos re -
mite a esa idea platónica del u-topos, negando 
el lugar fenoménico, desarrollando el no-lugar 
mental y/o lingüístico, tal y como él lo hizo en 
su República , esa utópica ciudad ideal por la 
que no podemos transitar con el cuerpo, ni mi -
rar con los ojos. Sólo accedemos a este “lugar” 
mediante la palabra que describe el texto y las 
ideas que de ellas derivamos. Así, Pistoletto nos 
brinda la oportunidad de ver utópicamente, es 
decir, mentalmente, porque podemos imaginar 
e intuir esa fuerza energética potencial que sería 
capaz de producir un mundo infinito de imáge -
nes, de espectros.
Curiosamente fue otro artista póvera, Luciano 
Fabro (1936-2007), quien un poco después creó 
la antítesis de Un metro cubico de infinito  con El 
cubo de espejos  (1967-75), pues si Pistoletto nos 
niega la mirada por defecto, Luciano Fabro nos 
la abre, por exceso. En El cubo de espejos la in-
finitud está cargada de imágenes-reflejo. Fabro 
nos hace entrar literalmente en un cubo cuyas 
paredes, techo y suelo son espejos, creando así 
un espacio de continuos y repetidos ecos donde 
las imágenes se suceden en frecuencias fractales 
hasta llevarnos a una percepción infinita que re-
sulta en una sobrevisión. El vacío interior se llena 
con la presencia del sujeto que actúa como un 
punto monofocal que se expande virtualmente en un espacio “cúbico-dimensional”. Allí dentro 
somos el centro de esos reflejos, de esas cons-


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string_value:
hasta llevarnos a una percepción infinita que re-
sulta en una sobrevisión. El vacío interior se llena 
con la presencia del sujeto que actúa como un 
punto monofocal que se expande virtualmente en un espacio “cúbico-dimensional”. Allí dentro 
somos el centro de esos reflejos, de esas cons-
trucciones que no son sino resultado de nues-
tra presencia, pues el sujeto que ocupa y altera 
el vacío de su interior es inseparable del reflejo 
que construye con su presencia; su mirada es, 
pues, el detonante que origina tal despliegue de 
reverberaciones. Seguimos, pues, con la mirada 
egocéntrica, si bien por su multiplicación deses-
tructura el espacio unidimensional.
Ocurre lo contrario con los C ubos (1965, fig. 
4) de Robert Morris (Missouri, 1931) pues éstos 
destronan al sujeto como punto central fijo del 
espacio infinito de Fabro. Los cubos de Morris 
cobran sentido desde el lugar que ocupan y no 
desde la mirada del sujeto que los percibe; es, 
entonces el lugar,  el protagonista que hace y 
deshace al objeto; y así vemos como los cubos 
se mimetizan y tan pronto son suelo de madera 
aquí o hierba verde allá, son todo y son nada al 
mismo tiempo, son esto, y también son aquello, 
y actúan más que como pantallas de una míme-
sis aristotélica, como contenedores que atrapan 
el espacio que ocupan. Y en tanto que se mime-
tizan completamente con su entorno, se vuel-
ven invisibles. Se trata pues, de una mímesis del 
lugar que niega su localización y que expulsa al 
sujeto como constructor de espacios y de reali-
dades; tanto el sujeto como las cosas son así in-
terpretados como meros productos de la ilusión. 
Morris abrió camino a obras más actuales como 
Follow Me  (2009) de Jeppe Hein (Copenhague, 
1974), quien construye un verdadero laberinto 
para la mirada cartesiana en la instalación de es-
pejos permanente que hizo para la Universidad 
de Bristol (Fig. 5). Cuando los árboles del Royal 
Fort House se reflejan en los prismas de espe-


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Follow Me  (2009) de Jeppe Hein (Copenhague, 
1974), quien construye un verdadero laberinto 
para la mirada cartesiana en la instalación de es-
pejos permanente que hizo para la Universidad 
de Bristol (Fig. 5). Cuando los árboles del Royal 
Fort House se reflejan en los prismas de espe-
Fig. 4. Robert Morris, instalación Cubos,  1965.


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string_value:
QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado252 El espejo como no-lugar (1964-2010)
jos21, el lugar que propone Hein deja de ser an-
tropocéntrico, pues expulsa la mirada egocéntri-
ca del sujeto al no poder éste ordenar el espacio 
de acuerdo a su posición fija y única.
De la misma manera, Anish Kapoor (Bombay, 
1954) trata el espacio cuando hizo su retrospec-
tiva en la Royal Academy (2009) –después par -
cialmente expuesta en el Guggenheim de Bilbao 
(2010)–. En esta ocasión ensayó entre las relacio-
nes del sujeto y su espacio, construyendo para 
su Tall Tree and the Eye  (2008) unas 76 esferas, 
algunas de casi 15 metros de altura22. Toda su 
obra era un puro juego de percepciones a tra-
vés de las que manejaba la posición del espec-
tador sobre el espacio, al que desestructuraba 
rompiendo las coordenadas cartesianas. En sus 
non-objects  (2008) o en Vertigo  (2008, fig. 6) 
Kapoor, no da lugar a esa pérdida del yo que 
veíamos en Bourgeois, por lo que el espejo se 
convierte en una trampa que atrapa al sujeto, 
lo engulle, como las aguas a Narciso, para que-
dar sumergido en un universo autorreferencial 
desde el que todo queda procesado a través de 
su subjetividad si bien, como en el mito, existe la posibilidad de rebotar llegados al fondo para 
resurgir, pues desestructurado el espacio, el su-
jeto se halla perdido en un espacio que ya no 
controla bajo su mirada.
La mirada, dice Hal Foster a propósito de 
Lacan, no está encarnada en el sujeto, es más, 
el sujeto es mirado desde todos los lados, no 
siendo sino “una mancha” en “el espectáculo 
del mundo”23; de ahí que para Lacan la mirada 
preexista al sujeto y sean las cosas las que nos 
miran. Interpretado así, literalmente, pareciera 
que según el famoso modelo óptico lacaniano24 
las cosas tuvieran ojos, cuando, en realidad, es el 
sujeto el que virtualmente multiplica su posición 
en el espacio para dominar mejor las relaciones 
que estable con su exterioridad; ya que se sitúa


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miran. Interpretado así, literalmente, pareciera 
que según el famoso modelo óptico lacaniano24 
las cosas tuvieran ojos, cuando, en realidad, es el 
sujeto el que virtualmente multiplica su posición 
en el espacio para dominar mejor las relaciones 
que estable con su exterioridad; ya que se sitúa 
desde donde está lo otro, o el otro (que percibe), 
para manifestarse o relacionarse con ello de la 
manera más conveniente e incluso interesada, 
según sus necesidades vitales (dominio de situa-
ciones) y emocionales. El espejo se convierte en 
una pantalla donde el sujeto proyecta su propio 
mapa mental, y es éste el que le devuelve la 
mirada que rebota en lo percibido cargado de 
Fig. 5. Jeppe Hein, Sígueme , instalación permanente, campus Universidad de Bristol, 2009.


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258
Tonia Raquejo Grado253 El espejo como no-lugar (1964-2010)
aquello que consciente (y casi siempre) incons-
cientemente relacionó25. En este sentido cabría 
entonces interpretar esa mirada lacaniana como 
una mirada que podríamos llamar “panegocén-
trica” y radicalmente (por no decir, enfermiza-
mente) antropocéntrica26. El “yo”, al fin y al 
cabo, no es más que un “modificador lingüís-
tico” vacío27 porque, como el espejo, contiene 
aquello que refleja a cada momento, de ahí que 
su referente sea por naturaleza indeterminado: 
“Yo”, “tú” , “él”... no son más que situacio-
nes desde donde el sujeto mira y se posiciona 
con respecto a las cosas. Si nos construimos en 
base a estos contenedores vacíos, a estas formas 
meramente lingüísticas, quedamos atrapados 
dentro de un laberinto de reflejos interminable 
donde no vemos sino fragmentos perdidos de 
nosotros mismos a cada momento. Liberados de 
ser meros “modificadores lingüísticos”, pode-
mos acceder a “otras realidades” que encierra 
también el espejo como no-lugar.
Cuando Lacan afirma que “en el campo 
escópico, la mirada está afuera, me mira, es de-
cir, soy cuadro”28, la lectura más sensata sería 
interpretar el cuadro como un no-lugar, pues al 
fin y al cabo, la trayectoria de nuestra cultura occidental no ha hecho sino insistir en la pintura 
como mímesis y, por ende, en situar metafórica-
mente al espejo vinculado con la pintura y, en 
general, con el arte. Esa mirada “panegocéntri-
ca”, propia de nuestra cultura y arte, encuentra 
no obstante, a través del no-lugar, su antinomia 
y así los “objetos que nos miran” se funden con 
la mirada del sujeto. A partir de aquí, la mirada 
puede optar por construirse por dos vías bien 
distintas: o a través de una “mirada camuflaje” 
o a través de una “mirada sistémica”. En el pri-
mer caso, el sujeto desaparece como tal porque 
se mimetiza con el afuera y se hace paisaje; lo


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la mirada del sujeto. A partir de aquí, la mirada 
puede optar por construirse por dos vías bien 
distintas: o a través de una “mirada camuflaje” 
o a través de una “mirada sistémica”. En el pri-
mer caso, el sujeto desaparece como tal porque 
se mimetiza con el afuera y se hace paisaje; lo 
cual nos llevaría al camuflaje del sujeto como po-
demos observar en esta obra de Yayoi Kusama 
(Matsumoto, 1929) (Fig. 7) en donde la figura 
(el yo) se mimetiza camaleónicamente con su 
fondo, para disolverse sólo en apariencia, pues 
su imagen dual sigue ahí latente, aunque mu-
cho menos activa visualmente. En el segundo 
caso, el espejo deja su función simbólica para 
dar paso a una percepción poco común en nues-
tra experiencia. El ojo deja entonces de rebotar 
ante los ecos simétricos y es capaz de conocer 
sin reconocer, y penetrar en los misterios de las 
paradojas. El aquí y el allá, lo verdadero y lo fal-
so, lo real y lo imaginario se entrelazan en un 
Fig. 6. Anish Kapoor, Vértigo,  2006 (foto El País,  10/10, 2009).


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado254 El espejo como no-lugar (1964-2010)
paisaje epistemológico. Entonces, también el 
espectador tiene la oportunidad de romper con 
ese sistema dual por el que comúnmente orde-
namos las cosas y los pensamientos según un 
sistema irreconciliable de opuestos que nos hace 
divagar entre dos mundos confrontados. Tal es 
el efecto de la terraza del Dia Art Foundation  
(Nueva York, 1989, fig. 8) donde Dan Graham 
(Illinois, 1942) construye un cilindro de cristal. 
Allí, como en otras obras de este artista donde 
usa el espejo, se teje una compleja red entre los 
espectadores, sus reflejos y el paisaje donde se 
insertan, gracias al uso de un cristal que se com-
porta tanto como superficie reflectante como 
traslúcida, dependiendo de la intensidad de luz 
que reciba. Graham establece aquí una dialécti-
ca entre la percepción de uno mismo y la de los 
otros percibiéndose a sí mismos, haciendo que 
el espectador sea consciente de sí mismo como 
tal, es decir, de su condición de constructor de 
realidades:
Cuando el observador se mueve de un 
punto a otro alrededor del objeto artístico, 
la continuidad física del recorrido se tras-
forma en profundidad ilusoria y autorre-
presentacional; la complicación visual de las 
representaciones desarrolla un espacio y un 
tiempo discontinuo y no progresivo. No hay 
distinción entre sujeto y objeto... [Estos] no 
son oposiciones dialécticas, sino una iden-
tidad auto-contenida: interior reversible y 
terminaciones exteriores. Todos los marcos 
de referencia se leen de manera simultánea: 
[todo es] sujeto y objeto a la vez29.
La obra, pues, consiste en mirarse miran-
do dentro de un paisaje que abre su horizonte 
360º y está construido a base de reflejos que se alternan con las imágenes que del exterior se 
transparentan, tanto de los edificios como de los 
otros espectadores.
De la misma manera, se fusionan los espa-
cios en una compleja realidad de campos inde-


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360º y está construido a base de reflejos que se alternan con las imágenes que del exterior se 
transparentan, tanto de los edificios como de los 
otros espectadores.
De la misma manera, se fusionan los espa-
cios en una compleja realidad de campos inde-
terminados en la pintura de Richard Estes (Illi-
nois, 1932). Aquí ( Doble autorretrato , detalle, 
1976, fig. 9) nuestra mirada no acierta ya a leer 
en términos duales pues el sujeto, y el espacio 
con él, están fusionados de tal manera que nos 
es imposible saber lo que está dentro (en el in-
terior del edificio) de lo que está afuera (en la 
calle), distinguir lo que miramos de lo que nos 
mira30. Estes invierte el proceso de Pistoletto: si 
el artista póvera sustituyó el lienzo por el espe-
jo, ahora Estes sustituye el espejo por el lienzo; 
esto es, pinta al óleo los reflejos de escapara-
tes, con tal voluntad de realismo que parecen 
registros fotográficos. Meros juegos en torno a 
la reflexión conceptual del arte como mímesis y 
representación que coherentemente están plan-
teados desde la práctica artística mediante el uso 
de juegos de reflexiones especulares proceden-
tes de la propia obra.
En cualquier caso, sea espejo-objeto, sea 
espejo-representado, funciona la mirada desdi-
Fig. 7. Yayoi Kusama, instalación Habitación con espejo, 1991.
Fig. 8. Dan Graham,  Instalación en la azotea del Dia Center for 
the Arts,  Nueva York, 1989.


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258
Tonia Raquejo Grado255 El espejo como no-lugar (1964-2010)
ferenciada por la cual se fusionaban dos sujetos 
en uno. Y esta misma mirada nos remite ahora a 
una percepción en la que difícilmente podemos 
separar el conocimiento del conocedor. Y gra-
cias a ello, el espectador deja de serlo, sale de 
sus confines cerrados, liberándose de la tiranía 
que impone el pensamiento dual y binario31. Ese 
cristal de escaparate pintado (no deja de ser iró-
nico que la técnica sea tan tradicional) funciona 
como un nuevo interfaz, en donde lo que está 
dentro y lo que está fuera, así como la propia 
imagen del perceptor, aparece simultáneamente 
en un espacio no ordenado según las coordena-
das euclidianas; no hay sólo un punto de fuga, 
ni un lejos ni un cerca, sino pura simultaneidad. 
En este caso se desvanecen las rígidas fronteras 
que marcan la estructura dual del acostumbrado 
y aprendido sistema perceptivo que es egocén-
trico y propone una mirada desdiferenciada que no distingue entre lo que se percibe como “yo” 
y lo demás.
El paisaje (ese no-yo) también se contempla 
a sí mismo, y lo hace cuando nos devuelve la mi-
rada. Lo que vemos es una construcción mental 
producto de la visión, por eso, en lo que vemos 
se refleja todo nuestro horizonte cultural, todo 
nuestro imaginario personal y colectivo, porque 
el paisaje almacena las miradas que sedimenta 
en su memoria. Son estos los yacimientos que 
afloran tan pronto como los activamos al mirar y 
se fusionan con nosotros. De ahí que el arte ya 
no se encargue tanto de crear imágenes cuanto 
de proponer un observador nuevo al que invita 
a una lectura indeterminada. En este caso, las 
relaciones que establecemos entre las cosas se 
liberan, hasta cierto punto, de los constructos-
preestablecidos y dan paso a esa ambigüedad 
que permite al yo sentirse difuso y mirar indeter -
Fig. 9. Richard Estes, Doble Autorretrato  (detalle), 1976.


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado256 El espejo como no-lugar (1964-2010)
minadamente sin aplicar la jerarquía egocéntrica 
propia del espacio euclidiano que divide de ma-
nera traumática al sujeto (lo que está vivo) del 
mundo (su escenario inerte). Aquel sentimiento 
oceánico del que hablaba Freud, esa sensación 
de comunión con el todo, está latente y se reac-
tiva cuando el sujeto-espectador es capaz de ex-
perimentarse dentro de un paisaje que deja de 
ser escenario de lo que acontece para convertirse 
en un ente vivo que forma parte de nosotros. El 
ojo lee mucho más que lo que recoge su retina, 
pues en el reverso simétrico le acompaña siem-
pre el paisaje especular de su no-lugar. A este paisaje nos abre el arte y es allí, en el espacio de 
la representación, donde nos vemos mirar; es allí 
donde sin estar, estamos; es allí, en definitiva, 
en ese espacio doble que es la representación, 
en ese no-lugar, donde hacemos visibles las rela-
ciones más complejas entre eso que nuestra cul-
tura denomina el “yo” y el mundo. Quizás por 
eso Pistoletto acabó en el 2007 lo que inició con 
su silencioso y solitario Metro cúbico de infinito  
(Fig. 3) reubicándolo en un contexto de haces de 
reflejos que tejen un espacio holístico lleno de 
complejidades y pliegues por descubrir.
NOTAS
1 No atenderemos, por tanto, al 
no-lugar desde el punto de vista antro-
pológico que Marc Augé introdujo en 
1992 a través de Los no-lugares  (Barce-
lona, Gedisa, 2000), un libro en donde 
define este término, non lieu,  bajo el 
efecto que nos producen los espa-
cios de tránsito, faltos de idiosincrasia 
(como los aeropuertos, las autopistas) 
propios de la sobremodernidad.
2 Son muchos los trabajos sobre la 
pintura y el espejo sobre todo en el Ba-
rroco. Por citar dos clásicos: J. Baltrus-
aitis, El espejo , Ediciones Polifemo, Ma-
drid, 1988 (publicado por primera vez 
en 1978) y V. Stoichita, La invención 
del cuadro , Barcelona, Ediciones del


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string_value:
2 Son muchos los trabajos sobre la 
pintura y el espejo sobre todo en el Ba-
rroco. Por citar dos clásicos: J. Baltrus-
aitis, El espejo , Ediciones Polifemo, Ma-
drid, 1988 (publicado por primera vez 
en 1978) y V. Stoichita, La invención 
del cuadro , Barcelona, Ediciones del 
Serbal, 2000 (publicado por primera 
vez en 1993), donde dedica un capítulo 
a los “espejos” pp.176-191. Desde el 
punto de vista del uso de los espejos en 
los sistemas de representación véase: J. 
Navarro de Zuvillaga, Mirando a través: 
la perspectiva en las artes , Barcelona, 
Ediciones del Serbal, 2000.
Interesante, por la relación que 
se establece entre el espejo y la red 
(otro no-lugar que aquí no trataremos 
por considerar que la ventana del or -
denador abre aspectos diferentes a 
los analizados en este artículo) es la 
edición a cargo de J. Fontcuberta, A 
través del espejo , Madrid, LaOficina, 
s.a (2011), donde destaco los artículos 
del propio Fontcuberta, “La danza de 
los espejos”, E. de Diego, “Espejos sin 
alinde” y R. Gubern “El espejo es el 
ojo del alma”. Para una aproximación 
al espejo como no-lugar desde una perspectiva foucaultiana aplicado a la 
historia del arte véase el artículo de 
Álvarez Sánchez, G. (2011) “El espacio 
en Velázquez y Manet desde la mira-
da de Foucault” en Reflexiones Mar -
ginales , [consulta 12/03/2012] http://
v2.reflexionesmarginales.com/index.
php/numero-anterior/6-mayo-2011/
dossier/33-la-pintura-y-el-espejo;
3 “El estadio del espejo como for -
mador de la función del yo tal como se 
nos revela en la experiencia psicoanalí-
tica” apareció por primera vez en forma 
de conferencia en el congreso Interna-
cional del Psicoanálisis en Marienbad, 
en Agosto de 1936; Lacan lo reformuló 
en su conferencia de 1949 con motivo 
del Congreso Internacional del Psicoa-
nálisis en Zurich; en ese mismo año lo 
publica en Revue Française de Psychoa-
nalyse y en 1966 en sus célebres  Ecrits ; 
se tradujo al inglés por primera vez en


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string_value:
en Agosto de 1936; Lacan lo reformuló 
en su conferencia de 1949 con motivo 
del Congreso Internacional del Psicoa-
nálisis en Zurich; en ese mismo año lo 
publica en Revue Française de Psychoa-
nalyse y en 1966 en sus célebres  Ecrits ; 
se tradujo al inglés por primera vez en 
New Left Review 51, sep/oct. 1968, 
pp. 63-77 popularizándose entonces 
por todo el mundo anglosajón; la tra-
ducción más conocida es, no obstante, 
posterior: Ecrits, a Selection , traducción 
de Alan Sheridan, Nueva York, Norton, 
1977, pp. 1-7. En español se tradujo en 
1977 en Escritos , vol 1, México, Siglo 
XXI, 1977, pp. 11-18.
4 M. Foucault, “Espacios diferen-
tes”, conferencia dada por primera vez 
en mayo de 1967 y publicada en Ar-
chitecture, Mouvement, Continuité , 5, 
octubre, 1984,pp. 46-49. La versión es-
pañola en: Toponimias, ocho ideas del 
espacio , Madrid, Catálogo de La Caixa, 
1994, p.34.
5 Pistoletto, Smithson y Morris co-
incidieron en una de las exposiciones más representativas para el curso del 
arte de la segunda mitad del s. XX, me 
refiero a Cuando las Actitudes Devie-
nen Forma, véase: Szeemann, Harald 
(ed.). When Attitudes Become Form: 
Works – Concepts – Processes – Situa-
tions –Information (Live in Your Head), 
Bern: Kunsthalle Bern, 1969.
6 M. Pistoletto, , “Texto para la ex-
posición <<Los Plexiglases>>”, Galería 
Sperone, Turín, octubre, 1964”, Miche-
langelo Pistoletto , Madrid, Ministerio 
de Cultura, Dirección General de Bellas 
Artes y Archivos, 1983, p.37.
7 “El autor ofrece al usuario, en 
suma, una obra por acabar: no sabe 
exactamente de qué modo la obra po-
drá ser llevada a su término, pero sabe 
que la obra llevada a término será, no 
obstante, siempre su obra, no otra, y 
al finalizar el diálogo interpretativo se 
habrá concretado una forma que es 
su forma, aunque esté organizada por 
otro de un modo que él no podía prever 
completamente, puesto que él, en sus-
tancia, había propuesto posibilidades 
ya racionalmente organizadas, orienta-


key: chroma:document
string_value:
al finalizar el diálogo interpretativo se 
habrá concretado una forma que es 
su forma, aunque esté organizada por 
otro de un modo que él no podía prever 
completamente, puesto que él, en sus-
tancia, había propuesto posibilidades 
ya racionalmente organizadas, orienta-
das y dotadas de exigencias orgánicas 
de desarrollo” U. Eco, La obra abierta , 
Barcelona, Planeta de Agostini, 1992, 
p.43. La importancia de este texto es 
manifiesta en toda la producción artís-
tica de los años posteriores, tanto en 
el campo de la literatura como de las 
artes plásticas y, particularmente, en mi 
opinión, en la lectura del uso del espejo 
en las obras de arte Pistoletto y Fabro. 
De la misma manera “La muerte del 
autor” de Roland Barthes (1967) jugó 
un importante papel en la recepción de 
la obra como un sistema abierto; véa-


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string_value:
QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258
Tonia Raquejo Grado257 El espejo como no-lugar (1964-2010)
se: R. Barthes, El susurro del lenguaje , 
Barcelona, Paidós, 1987.
8 M. Pistoletto, , “Texto para la ex-
posición <<Los Plexiglases>>”, Galería 
Sperone, Turín, octubre, 1964”, Miche-
langelo Pistoletto , Madrid, Ministerio 
de Cultura, Dirección General de Bellas 
Artes y Archivos, 1983, p.37.
9 S. Freud, “El malestar de la cultu-
ra”, Obras completas, vol.17, Barcelo-
na, Ediciones Orbis, 1988, p. 3018.
10 Sobre la mirada desdiferenciada 
Antón Ehrenzweig, El orden oculto del 
arte, Barcelona, Labor, 1973, pp.25-34 
especialmente.
11 M. Pistoletto, “El juicio Univer -
sal de la dimensión real”, opus.cit. , 
pp.113-114.
12 M. Pistoletto, “Texto para la ex-
posición <<Los Plexiglases>>”, op.cit , 
p.37. El tema de “la presencia como 
imagen” en el Póvera, ha sido aborda-
do por A. Fernández Polanco en Arte 
Póvera , Hondarribia, Nerea, 1999, par -
ticularmente pp. 88 y y ss.
13 S. Freud, “El Malestar de la cul-
tura” en Opus cit ., p. 3020-3021.
14 Las relaciones entre el espejo, 
Psyché y el lenguaje han sido tratadas 
por Jacques Derrida en “Psyché: Inven-
ciones del otro”,  véase  Diseminario. La 
deconstrucción, otro descubrimiento 
de Ámérica, XYZ Editores, Montevideo, 
1987, pp. 49-106.
15 G. Steiner, Después de Babel , 
México, Fondo de Cultura Económica, 
1995, p.127.
16 Las neuronas espejo tienen ade-
más una función en el ámbito cogni-
tivo, de tal forma que reaccionan no 
solo cuando un sujeto realiza una ac-
ción determinada, sino cuando observa 
que otro la realiza; es decir, cuando ob-
servamos una acción-emoción de otro, 
nuestras neuronas espejo se activan y 
nos posicionan “como si” fuésemos 
agentes, y no meros espectadores. 
Este “como si” tan característico de 
la mímesis en el arte y que desde Aris-
tóteles, a propósito de los efectos del 
teatro, se vinculó con la catarsis, parece 
tener su razón neurológica. Para ver


key: chroma:document
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nos posicionan “como si” fuésemos 
agentes, y no meros espectadores. 
Este “como si” tan característico de 
la mímesis en el arte y que desde Aris-
tóteles, a propósito de los efectos del 
teatro, se vinculó con la catarsis, parece 
tener su razón neurológica. Para ver 
además como influyen estas “neuronas 
espejo” en la cartografía que un sujeto 
se construye del espacio y cómo inte-
ractúan con él véase: G. Rizzolatti y C. 
Sinigaglia, Las neuronas espejos. Los 
mecanismos de la empatía emocional . 
Buenos Aires, Paidós, 2006, especial-
mente páginas 62 y ss.17 S. Freud, “El Malestar de la cul-
tura” en Opus cit ., p. 3018.
18 El tema del amor y la mirada ha 
sido tratado ampliamente por Pierre 
Klossowski, El baño de diana,  Madrid, 
Técnos, 1990; remito además a la re-
flexión que sobre ella hace A. Gabilon-
do en “De repente. La irrupción de otro 
ver” en La distancia y la huella, para 
una antropología de la mirada , A. Fer -
nandez Polanco, y J. Larrañaga, Cuen-
ca, Diputación Provincial de Cuenca, 
2000, especialmente pp. 62 y ss.
19 T. Raquejo “Imágenes del lugar, 
leyendas del no-lugar”, en J. Maderue-
lo (ed.) Arte y Naturaleza, Arte Publico, 
V, pp.163-188, en donde sobre Robert 
Smithson se exploran sus desplazamien-
tos de espejos y su intervención en las 
minas de Cayuga en relación al u-topos 
platónico y a la desestructuración de la 
mirada cartesiana; para el non-site de 
Smithson en relación al uso de espejos 
véase además T. Raquejo, “El arte de 
crear viajando: el non-site specific”, 
Madrid CSIC, Biblioteca de Historia del 
Arte, 19, 2011, pp. 201-215.
20 Para J. Molinuevo: “La obra se 
compone en la exposición y se des-
compone en el traslado. Son tres mo-
mentos: el acarreo de los espejos, la 
construcción del cubo y su desmantela-
miento. La primera fase es la de mirar -
se en sentido moderno y construir una 
identidad en la imagen. Es el autorre-
trato. La segunda fase es aquella en la 
que desaparece el yo. Los seis espejos


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mentos: el acarreo de los espejos, la 
construcción del cubo y su desmantela-
miento. La primera fase es la de mirar -
se en sentido moderno y construir una 
identidad en la imagen. Es el autorre-
trato. La segunda fase es aquella en la 
que desaparece el yo. Los seis espejos 
se ensamblan mirando hacia adentro. 
Es el espejo-dice Pistoletto- y no el yo, 
el protagonista. Quizá se trata de la 
multiplicación del vacío hasta el infi-
nito, el vacío es el infinito. Los sujetos 
están fuera, excluidos. El espectador no 
ve lo que hay dentro sino que lo ima-
gina. La tercera fase es la que propone 
Pistoletto con la ruptura del cubo. El 
espejo estalla en fragmentos, y en cada 
uno de ellos, como si fuera un gran es-
pejo se refleja el universo. Así se refleja-
ba el yo en El estudiante de Praga  para, 
a continuación, morir. La obra expresa 
las complejas variaciones en la relación 
entre Uno y Todo”. [dato de consulta 
22/05/10212] http://joseluismolinuevo.
blogspot.com.es/2008/08/metro-cbico-
de-infinito.html
21 La obra de Hein esta claramente 
influida por Morris, Smithson y Graham, 
véase: [dato de consulta 1/06/2012] 
whitehotmagazine.com/articles/2008-
interview-with-jeppe-hein/154822 Véase: [dato de consulta 
26/09/2012] http://engineeronline.ws/
Anish%20Kapoor.htm.
23 H. Foster, “El ilusionismo trau-
mático” en El retorno de lo real  (2001), 
Madrid, Akal, pp. 141.
24 A. Vanier, Lacan,  Madrid Alianza 
editorial, 1999, invierte el esquema óp-
tico de Bouasse para explicar el lacania-
no, véase el capítulo “El modelo óptico 
del ideal de persona”, pp. 26 y ss.
25 Sobre el espejo lacaniano como 
pantalla véase el interesante trabajo 
de K. Silverman, El umbral del mundo 
visible , Madrid Akal, 2009, pp. 142 
y ss. donde deja constancia de cómo 
nuestra mirada está construida tanto 
por nuestros parámetros individuales 
(miedos, deseos, etc.) como culturales 
(esto es, por nuestro sistema de cono-
cimiento).
26 Entendemos aquí que la mirada


key: chroma:document
string_value:
visible , Madrid Akal, 2009, pp. 142 
y ss. donde deja constancia de cómo 
nuestra mirada está construida tanto 
por nuestros parámetros individuales 
(miedos, deseos, etc.) como culturales 
(esto es, por nuestro sistema de cono-
cimiento).
26 Entendemos aquí que la mirada 
narcisista está íntimamente conectada 
con la obsesión de la cultura occiden-
tal por la identidad; sobre ello remito 
al artículo de I. Jauregui Balenciaga y 
P . Mendez Gallo, Nómadas. Revista Crí-
tica de Ciencias Sociales y Jurídicas , nº 
11, 2005, pp. 119-125.
27 Tomo el término de “modificador 
lingüístico vacío” de Roman Jakobson 
tal y como lo presenta Rosalind Krauss 
a propósito de Airtime  (1973), la obra 
en la que Vito Acconci se sienta y habla 
con su imagen reflejada en el espejo a 
la que denomina indistintamente “tu” 
o “yo”, véase R. Krauss, La originalidad 
de la vanguardia y otros mitos moder -
nos, Madrid, Alianza Forma, 1985, p. 
210. A este respecto, es interesante 
traer a colación el audiovisual de Tracy 
Emin (Gran Bretaña, 1963), que pre-
sentó en la Tate Gallery para el premio 
Turner de 1999 donde mantiene una 
conversación “consigo misma” acerca 
de su tormentosa vida, sentada en un 
sofá y desdoblada en dos imágenes 
perfectamente simétricas. La una actúa 
de voz prudente (encarnaría un “Su-
peryó” ávido en poner límites a sus ac-
ciones autodestructivas), la otra actúa 
de voz ingobernable (encarnando el 
“Ello” freudiano con una clara mezcla 
de pulsiones contradictorias: de vida 
–Eros– y muerte –Tánatos–). De la mis-
ma manera es interesante destacar la 
acción de Patty Chang, Fuente  (1999), 
donde la artista refleja su imagen en un 
espejo cubierto de agua mientras que 
la va absorbiendo poco a poco, como


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QUINTANA  Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 243-258Tonia Raquejo Grado258 El espejo como no-lugar (1964-2010)
queriendo beberse -¿liberarse tragán-
dose?- de su imagen construida. Para 
un enfoque de esta obra dentro de la 
problemática de género  véase S. Aznar, 
“Desde los feminismos: Patty Chang”, 
Mora , 13, Buenos Aires, 2007 pp. 23 
y ss. Para un enfoque más amplio del 
reflejo véase: E. De Diego, No soy yo. 
Autobiografía, performance y los nue-
vos espectadores , Madrid, Siruela, El 
ojo del Tiempo, 2011, especialmente el 
capítulo II, “El reflejo”, pp. 55-87.
28 J. Lacan, “Les quatre concepts 
fondamentaux de la psychanalyse”, Le 
Séminairie , XI, 1964, p.98, citado por 
Vanier,  op.cit. p. 29.
29 D. Graham, “Two-Way Mirror 
Cylender Inside Cube and Video Salon: 
Rooftop Park Dia Centre for the Arts”, 
en Two-Way Mirror Power. Selected 
Writings by Dan Graham on His Art , 
A. Alberro (ed.), Cambridge-Massa-
chusetts, The MIT Press, 1999, p. 166. 
Remito además a otra obra de Graham 
donde ensaya el doble espejo en el paisaje creando metáforas de la diso-
lución del ego, como él mismo señala: 
“The work [ Two Adjacent Pavilions,  
Documenta 7, 1981] can be seen as a 
psychological philosophical model; me-
taphorically, each pavilion may be seen 
as an “ego” which gets its identity in 
a continuos semi-reflection of another 
semi-reflective “ego”, op.cit.  p. 174. La 
disolución del yo es visualmente expe-
rimentada cuando la luz que incide en 
las paredes de estos pabellones hace 
a sus espejos también traslúcidos, con 
lo cual, la sensación, al estar dentro 
de ellos, es la de estar en un no-lugar 
donde el adentro y el afuera pueden, 
paradójicamente, verse a la vez.
30 Aludo al conocido libro de Didi-
Huberman, G, Lo que vemos, lo que 
nos mira , Buenos Aires, Manantial, 
2010; aunque aquí tratemos la mirada 
de los objetos sin el contenido semán-
tico-simbólico con el que este autor 
aborda su ensayo. Nosotros nos refe-


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paradójicamente, verse a la vez.
30 Aludo al conocido libro de Didi-
Huberman, G, Lo que vemos, lo que 
nos mira , Buenos Aires, Manantial, 
2010; aunque aquí tratemos la mirada 
de los objetos sin el contenido semán-
tico-simbólico con el que este autor 
aborda su ensayo. Nosotros nos refe-
rimos al efecto del reflejo que interpre-tamos como un espacio unitario donde 
las cosas y los sujetos cobran la misma 
importancia y se muestran como una 
unidad que conforma un solo espacio.
31 Así cuando Foster se plantea si 
es posible devolver la confianza en la 
mirada del espectador pareciera que 
echará de menos con nostalgia esa 
mirada dual y diferenciada, pues en su 
Retorno a lo real  (véase más arriba nota 
xxii) ¿no volveríamos a ensimismarnos 
con una imagen narcisista?; una ima-
gen creada, en definitiva, por un siste-
ma de visión donde el yo encuentra su 
centro en ese punto de fuga mediante 
el que construye lo real desde ese pun-
to de vista único y absoluto, como si 
todo emanara de él. Sobre la deses-
tructuración de la mirada egocéntrica 
en relación al uso de los sistemas de 
representación del espacio euclidiano, 
véase además T. Raquejo, “Herencias 
del paisaje Pop: marketing  y visión del 
territorio en el arte actual”, Madrid, 
Goya , 343, junio 2013, p. 169 y ss.


